Suspiria: original y remake
| Cuentos de brujas de ayer y de hoy

Sin entrar a juzgar si la reinterpretación de Guadagnino es digna de Argento, comparamos los códigos visuales y narrativos del clásico giallo y su remake mientras vemos qué aporta cada obra.

Este texto desgrana la sintaxis del clásico giallo de Dario Argento y de su reinterpretación más moderna por Luca Guadagnino, versión que inauguraría la 51ª Edición del Festival de Sitges en 2018. Ocasión en que, por cierto, se otorgó un Premio Honorífico a una de las más carismáticas intérpretes del remake: Tilda Swinton.

Huelga decir, que está plagado de detalles que os pueden descorchar este reserva fílmico que quizás os guardaseis para una ocasión especial. Así que, si queréis llegar vírgenes de spoiler a cualquiera de estas dos obras, no sigáis adelante con este texto. Comencemos por lo evidente: la cromática. Y es que, si algo caracteriza este tipo de piezas, es ese tan característico…

Rojo sangre, rojo infierno, rojo comunista, rojo burdel

En la Suspiria (1977) de Argento, la fachada roja intensa donde Suzy busca refugio de la tormenta, parece augurar baños de sangre e higadillos: algo tan distintivo de este director como de la Hammer. En la versión de Guadagnino, muy distinta, un contexto histórico más definido (frente al muro, epicentro de la fractura) muestra el Berlín que reconocemos, pero aún deprimido.

Argento decía querer contar un cuento de hadas —o brujas—. Clásico, sin censura, así como los Grimm cercenaban los pies de las hermanastras de la Cenicienta, o la Sirenita caminaba sobre espadas, sufriendo. La casita en el bosque de Hänsel y Gretel podría ser ese imponente edificio rojo como el infierno que aloja la residencia femenina.

Suzy habla con las profesoras, vistiendo el mandil de la Alicia de Lewis Carrol, acorde con las puertas de picaportes, elevados para ella, pero bajos para las brujas, lo que las magnifica: la protagonista y sus compañeras, pese a verse representadas por adultas jóvenes, son niñas de cuento. Cuando duermen en la sala con cortinas, la luz roja acentúa la amenaza: la indefensión con esa fútil tela separándolas de la silueta chinesca y las respiraciones (suspiros) de la terrible directora. La luz podría ser la de un burdel, porque esa presencia demoníaca pone en riesgo la inocencia y tradicionalmente se ha equiparado a brujas y prostitutas.

Argento decía querer contar un cuento de hadas —o brujas—. Clásico, sin censura, así como los Grimm cercenaban los pies de las hermanastras de la Cenicienta, o la Sirenita caminaba sobre espadas, sufriendo.

Guadagnino, en cambio, huye del colorido estridente, pero el rojo permanece en la cabellera de bruja de Susie (una pista de su identidad). También, en el traje ceremonial de Swinton y los hilos colgantes de las bailarinas, como sangre derramándose, que visten mientras representa Volk ante el público. Esta coreografía, ingeniada por Damien Jalet, bebe de la que él mismo había presentado anteriormente en el Louvre: Las medusas. Los filamentos podrían, por lo tanto, ser un guiño a aquella pieza. O adelantar la evisceración de Sara, ni de lejos tan terrorífica como la escena de la sala de espejos. Si algo hay que reconocerle al remake, es que el castigo físico de Guadagnino es más orgánico y creíble que el derroche de pintura irreal de Argento, que no salpica lógicamente. Hoy sabemos que la yugular bombea sangre al compás de los latidos. Aunque las muertes pictóricas de Argento son innegablemente artísticas. Verdaderas composiciones plásticas dignas de un museo.

Decapitando a Blanc, Guadagnino crea una imagen nipona ancestral. La prenda que viste es un kimono. Su larga melena a lo Pina Bausch, va recogida en un moño samurái y cae muerta en posición sedente, con la cabeza hacia delante, recreando un seppuku (y como en ese rito, quien se desvanecía dejándolo inacabado, era decapitado). Algo que quizás no asociemos de inmediato con Harakiri de (Masaki Kobayashi, 1962) ni con la filmografía de Kurosawa. Aunque por cromatismo, y sin ser necesariamente una intención explícita del director italiano, algunos podemos asociar la escena con Hero (Zhang Yimou, 2002) y con las mujeres que combaten en la hojarasca, vestidas igual que Madame Blanc, que también recuerda a la postura en que caen los amantes muertos del drama chino.

El maquillaje de Susie durante Volk, se mantiene ligado a esa Asia ancestral: reproduce el de los actores de kabuki —entretenimiento que, al contrario que el noho, era para la plebe, es decir: el equivalente al término alemán Volk—. Lo que enfatiza la lectura de revolución que detallaremos más adelante y que confirma a Blanc como kamikaze desafiando a Markos (el poder establecido), y condenada al harakiri por su fracaso.

Guadagnino imprime colores más lúgubres, a juego con el clima político y social, con la meteorología centro-europea —como reflejo emocional—. Tonos ocres que la crítica suele asociar a directores alemanes de los 70 como Fassbinder. La luz roja de prostíbulo y la sangría, en la de 2018, es relegada al ritual (donde emerge lo unheimlich, que decía Freud: lo que debe permanecer oculto y finalmente es revelado). La sombra es una criatura negra de piel cuarteada cuyas garras ya habíamos visto, cuando Susie experimentaba con sus instintos, en la danza entre cortinas.

El cobijo vs. la omnipresencia de señales hostiles

En la versión de 2018, el edificio es acogedor, mientras que en la de Argento, la terrible tormenta que presagia amenaza y hostilidad no lleva a un lugar mejor. Las arquitecturas plagadas de elementos geométricos y pasillos largos con dos o tres puntos de fuga, en combinación con esos colores y los motivos de Escher generan mucho desasosiego. Recuerdan al expresionismo alemán de El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920). Con Guadagnino, los edificios no están pintados con colores tan estridentes y alarmantes.

Sara, que en la de Argento es quien grita a Suzy por el interfono que se marche de allí, en la nueva versión percibe el entorno de la academia como un hogar amoroso. En la escena en que Susie expresa querer ser las manos del grupo, ella tacha de confuso y estropeado al mundo exterior, insistiendo en esa idea de refugio. Como lo fue literalmente durante la Segunda Guerra Mundial, lo que justifica los pasadizos secretos tan propios de los búnkers.

En los cuentos de hadas, a menudo la bruja es una usurera que ansía tesoros.

El crimen de la casa de Argento es introducido con unos ojos verdes que ya sugieren lo paranormal, pero luego confunde con un brazo y un cuchillo que esgrime alguien fuera de plano, por lo que aterroriza que cualquiera de los residentes en la casa pueda ser un criminal. Aún ignoramos que la casa está llena de brujas, mientras que Guadagnino ya introduce ese elemento en el discurso de la paciente de psiquiatría de su prólogo.

En sendos filmes se reproducen diálogos opuestos sobre el dinero. Argento se lo exige continuamente a Suzy, resultando incomprensible que quiera quedarse, además, con gusanos, control y miedo. La inocencia infantil podría justificar eso. En los cuentos de hadas, a menudo la bruja es una usurera que ansía tesoros.

En el remake, en cambio, las residentes no pagan alojamiento. Esto tiene más sentido: les interesa mantener a las chicas en la trampa, a su merced. Se les genera una falsa sensación de libertad, como en una secta: pueden salir de juerga por la noche, entrar y salir a placer mientras sigan perteneciendo al grupo. Pero están vigiladas y en el momento en que se percibe una posible traición, son aplacadas y aisladas, para que no lo contagien. De hecho, el psiquiatra explicita este tipo de comportamientos sectarios, la masa que se infecta de los delirios de un líder, como sucediera con los nazis. Siendo esta una alusión explicita al contexto histórico y a las sublecturas.

La puesta en escena corporal: las interpretaciones, la comunicación no verbal en los diálogos, la proxemia y kinestesia

Suzy es un poco Alicia tras el espejo de los horrores de Argento amenazada por reinas malignas.

La película de Argento apenas muestra pinceladas de ballet, que ilustran el carácter de dominatriz de la profesora y lo inocente e inmaduro de las relaciones entre los jóvenes-niños.

Sandra Hermida, para Fotogramas, veía la danza de Guadagnino como «forma y contenido» a la vez, observando que la contemporánea es un «recurso fundamental de la narración y de la lectura de la película». Cita al coreógrafo Castaneda, autor de la cinematográfica frase: «Michael Jackson parecía hacer cortes de montaje con su cuerpo». Eso es algo que podría decirse del tratamiento de la expresión corporal en la versión del director italiano, como veremos a continuación.

Antes de la escena más terrorífica de Suspiria 2018, Madame Blanc corrige un paso a Olga, rodeándola con los brazos. Parece un abrazo maternal, pero su tensión corporal y la indefensión y ansiedad mostrada por Olga, comunican que hay algo oscuro en Blanc —u Olga está desequilibrada y lo entiende así—. Blanc exhibe dominio físico sobre ella. Argento lo expresa mediante la postura recta y altiva de las regentas de la casa ante la infantilizada Susie, con vestidos a lo Alicia. Su rostro angelical, que Argento asociaba con Blancanieves y la expresión infantil de Suzy frente a las frases más adultas de las anfitrionas, la empequeñecen. Recuerdan a la coreografía del engaño de James Stewart en el Vértigo (De entre los muertos) de Hitchcock. En cambio, en la escena en que Dakota Johnson toma las manos de Swinton, muestra amor, pero a la vez poder sobre ella.

Tras huir Olga, un primer plano de la imposición de manos de Blanc sobre las de Susie y sus pies conecta a ambas jóvenes. Así la danza de la una —en un plano-contraplano hermosamente coordinado— arroja a la otra contra los espejos y el suelo, rompiéndole los huesos y retorciéndole el cuerpo. Son dos danzas violentísimas: la de quien interpreta la música y la de quien es machacada. Recuerda a las formas de artes marciales (pumseskatas…) en que los luchadores representan las luxaciones, proyecciones y golpes al aire.

El sufrimiento en el rostro de Olga y los efectos especiales —en los que se empleó chroma para «borrar» miembros, y prótesis para ubicarlos en sitios imposibles— junto con el realista sonido de los golpes, los desesperados gritos, los crujidos y el piano en bucle del Volk de Thom Yorke, redondean el efecto tortura para el espectador. En este aspecto, Argento no da tregua: es excesivo también administrando la banda sonora de Goblin y los suspiros, que generen malestar continuo. El terror de Guadagnino en esa escena, es intenso y únicamente deriva en escatología (orina, saliva y sangre) al liberar la tensión que ya se nos ha generado.

Entre los excesos de Argento, un corazón latente revela un stop-motion que, para quien aborde la película por primera vez en nuestra época, puede antojársele que aún no fluye con la naturalidad de nuestro actual CGI, y eso puede resultar poco creíble y cómico hoy en día (pero no hay que olvidar que en su día pudo resultar mágico, más realista por novedoso e impresionante).

La expresividad gestual, con Argento, también se exagera: es teatral como en El gabinete del doctor Caligari, que al ser cine mudo, se dramatizaba más. Cuando Suzy enferma, está sobreactuado y mimetizado, mientras que Guadagnino lo muestra más natural.

El subtexto: un mero cuento de brujas vs. una metáfora de revolución social y feminismo… ¿o misandria?

Las brujas de Argento acaban viendo a la americana como invasora no deseada a la que hay que matar. Él insiste en una mera intención de recrear el cuento de hadas de terror, aunque trasciendan reminiscencias del nazismo en la estética de la profesora de ballet y su actitud. Guadagnino es intencionadamente feminista. La mujer inteligente, abortista, científica, etc. siempre ha sido tachada de bruja. El filme está también claramente relacionado con el contexto histórico que ilustra: las revueltas del 77, los atentados de la RAF. Se ha declarado en prensa que se caracteriza a propósito a una Chloë Grace-Moretz muy parecida a Ulrike Meinhof, periodista miembro de dicho grupo terrorista, en el que las mujeres tenían gran peso. La división interna de las bruja refleja esa escisión dentro del activismo comunista.

Guadagnino es intencionadamente feminista. La mujer inteligente, abortista, científica, etc. siempre ha sido tachada de bruja.

Los fragmentos de pesadillas compartidas, introducen genialmente multitud de subtramas de manera veloz y concisa. Dota a las brujas de vulnerabilidad y sensibilidad (como cuando se horrorizan ante el suicidio de una compañera). En ellas se aprecian detalles como unas bragas infantiles en un lugar sórdido, y una muñeca desnuda con la boca abierta en un grito, que sugieran abusos. Algo que puede asociarse fácilmente con nuestro contexto reciente: la campaña en redes con el hashtag #metoo, con el que mujeres de todo el mundo denunciaron abiertamente haber sufrido acoso o agresiones sexuales. Para visibilizar su frecuencia, pero también para mostrar una sororidad en la que reincide continuamente el filme de Guadagnino.

Hagamos aquí, esta vez sí, un pequeño paréntesis critico, por la mera necesidad de aclarar conceptos feministas. Y es que, dejar vivir al torturado psiquiatra —que sufre un espejismo con su difunta mujer (cameo de la Harper de la primera Suspiria)—, sí, de acuerdo: es un acto que hace justicia liberando a un inocente. Pero el mensaje se enturbia en el momento en que Madre Suspiriorum le expresa en el epílogo esa «necesidad de venganza»: estropea la intencionalidad feminista —concebida, por pura definición, como una aspiración a la igualdad de derechos—. El discurso que traza aquí Guadagnino, termina convirtiendo la causa de las brujas en algo que, en realidad, es misandria: odio al hombre. Incurre en lo que conocemos como una explicación tipo #notallmen, que creo se sobreentiende en un verdadero y sano feminismo. Termina agriando así sus buenas intenciones.

Para hablar en profundidad sobre haber concentrado la leyenda de las tres madres de la trilogía de Argento en un solo filme, cabría revisarlas también. Finalmente, no deja de ser significativo que en esta nueva versión la recién llegada americana conquiste el aquelarre: refleja el imperialismo estadounidense en países con conflicto interno y petróleo que expoliar.




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Texto de María José Orellana Ríos | © laCiclotimia.com | 10 septiembre, 2020
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Texto de María José Orellana Ríos
© laCiclotimia.com | 10 septiembre, 2020

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