Dulce luz y vieja ronda
| Retrato de Rembrandt con Ámsterdam al fondo

Recorremos los retratos de Rembrandt van Rijn para ver cómo, a través de la luz dorada de Ámsterdam, anima de vida a sus personajes.

Durante muchos años Rembrandt van Rijn no solo fue el mejor pintor de Ámsterdam: en algún sentido —en el sentido en el que pintura era lo que él hacía— fue quizás el único[1]. En Ámsterdam, antes de Rembrandt, los pintores no eran retratistas, sino hacedores de retratos; el arte no era arte, sino artesanía; los cuadros no eran cuadros, sino objetos de taller; y la sociedad de pintores era un gremio de artesanos (con la nobleza del oficio y la labor, pero distinta siempre la tarea artesanal de reproducción o recreación según las reglas de la técnica, conocida o heredada, de la tarea artística de libre invención de las propias reglas para la creación).

El precioso retrato del hijo leyendo.

Durante los años de Rembrandt en Ámsterdam la ciudad estaba llena de hacedores de retratos. El gremio de pintores era una institución, y la demanda que recibían era inagotable —retratos de damas y retratos de caballeros, de la burguesía, de los poderosos, de las autoridades, de los trabajadores, los gremios reunidos o los síndicos en su lugar—. La tarea de hacer cuadros consistía en la tarea artesanal de imprimir sobre el lienzo la imagen inamovible del modelo que el pintor tenía ante el caballete: salvaguardar esa imagen tal cual era —lo mismo que la manzana en un bodegón, pintada en tanto mera condición de cosa, antes que fruto—; y, ante todo, salvaguardarla, conservar el momento del retrato en su implacable detención, exonerarlo de toda instantaneidad, de toda fugacidad. El pintor fabricaba su cuadro. Se trataba de extraer una copia del objeto ante el caballete —objeto de artesanía—: hacer una copia como mero testimonio o recordatorio (antes de la fotografía) y nada más, como mera reproducción y nada más, como mero retrato y ninguna otra cosa. Son todas esas colecciones infinitas e idénticas de retratos holandeses, bien de la sociedad clasificada por oficios (las mismas ropas, las mismas posturas y expresiones; la costumbre es un uniforme que aglutina), bien de los acontecimientos y los sucesos de la cotidianidad (esmerándose por repetir, numerar y reglar la vida y sus costumbres): el cambista y su mujer, los doctores, el juez, la lección de anatomía, retrato de tres damas, la reunión de los cargos públicos, imagen de una ejecución.

Qué habrá más conmovedor que los dibujos de Rembrandt de su querida Saskia en el lecho de muerte, o la imagen feliz del hijo leyendo, o la historia de una vida trazada humildemente, como un diario, en el candor de los autorretratos.

La amante o compañera Hendrickje Stoffels.

¿Pero qué sucede con Rembrandt? También él pinta retratos. Y pinta al caballero o a la dama, con las mismas ropas con que visten y con las que los pintan sus contemporáneos hacedores de retratos. Quizá, pinta incluso al mismo caballero que ellos. Pero de pronto, entre tantos pintores en Ámsterdam, con Rembrandt nace la pintura. ¿Cómo ha sido? Vemos, por ejemplo, el retrato de María van Sinnick. ¿Por qué este cuadro no podría escapársenos? La mujer luce el mismo atuendo, la misma ropa, las mismas joyas que las modelos de tantos retratos holandeses del momento. Pero nada es lo mismo. El retrato ya no es una copia: de pronto está lleno de vida, de expresión. Rembrandt no ha querido hacer un objeto de artesanía, un retrato/testimonio salvaguardado del paso del tiempo: todo lo contrario, ha introducido la fugacidad en el cuadro a través de la luz, la sensación de instantaneidad, de temporalidad. El momento no se abstrae de la fugacidad en ninguna suerte de forma cerrada,  ni  del curso del tiempo, de la vida. Por el contrario, Rembrandt rescata el instante en su instantaneidad. Y con la temporalidad, la vida ha entrado en el cuadro, como una quiebra que rompe, delicadamente, con la inmovilidad que necesitaban los pintores de gremio.  Como diría Simmel: en Rembrandt el momento plasmado parece contener todo el impulso vital que lo precede. Las manos están llenas de vida, medianamente rugosas, anudadas, vivas, naturales. El pelo luce o desluce cabello a cabello, como pelo auténtico (he aquí una clave: la autenticidad). Y ante todo, el rostro: famélico con la tristeza del perillo de parto, triste, sereno, humano. El sentimiento comparece por fin, la expresión, frente a la indiferencia que encontrábamos en las caras de las colecciones de retratos de galería. Estar ante un retrato de Rembrandt es una experiencia profundamente humana, los ojos a la altura de los ojos, sentir que se ha resaltado toda la vida en el rostro del retratado —las arrugas, las mejillas, las pecas, la palidez, la mirada y los ojos—, y sentirse invitado a un diálogo, como si pudiéramos confiarle nuestra vida entera a aquella tal María van Sinnick, de manera que no solo la suya propia estuviera comprendida, por completo, en la expresión de su rostro.

Rembrandt no ha querido hacer un objeto de artesanía, un retrato/testimonio salvaguardado del paso del tiempo: todo lo contrario, ha introducido la fugacidad en el cuadro a través de la luz, la sensación de instantaneidad, de temporalidad.

Retrato de María van Sinnick.

Retrato a retrato, Rembrandt va animando de vida a sus personajes a través de la luz, voluble y movediza como la propia traslación de la vida anímica o interior. Volvemos a Simmel: «el problema pictórico de Rembrandt es sencillamente la representación de una totalidad humana viva, justamente en tanto problema pictórico, y no psicológico, metafísico o anecdótico». Es la luz de Rembrandt, esa luz siempre ocre, siempre cálida, siempre acogedora, que va amueblando de vida todo lo que toca (a la inversa, quizás, del antiguo rey Midas). Y esta luz, decíamos antes, es una fractura: una quiebra que rompe con la tradición de retratos y, dulcemente, da origen a la pintura como tal. Pero más allá de eso, es una fractura que livianamente hiere de muerte a toda la sociedad de Ámsterdam: tan sencillo como haber introducido la luz ocre en el cuadro, y este se ha animado de vida; Rembrandt dice a los holandeses: ¡cuidado, enseguida puede irrumpir la vida! Frente a una sociedad holandesa quizás hierática, de jueces que posan inconmovibles y damas que observan inexcrutables, frente a una ciudad de Ámsterdam que se convierte en Cosmópolis a través del comercio, frente a la rectitud acusante de la mirada protestante (sin cortinas en las ventanas, todo se hace al exterior, puritanamente, nada hay que esconder), frente a las togas, los tocados, las joyas impolutas, frente a la confianza de una sociedad cerrada en sí misma, que cree en la cuadratura de sus costumbres —lo mismo son en esto todas las sociedades—, que necesita retratos/testimonios exentos de tiempo para reflejar y reproducir el mantenimiento perfecto de su propio orden, frente a todo eso, Rembrandt dice: Cuidado, basta un botón desabrochado y puede irrumpir la vida, una cana, y de pronto todo se reviste de humanidad, del sueño y la flaqueza, del ánimo, de lo profundamente animado de vida. Son los peligros del arte, que una pincelada pueda hacer temblar todo lo reglado, lo pactado, lo numerado.

Retrato de Jan van cornelius/ la mano saliendo del grabado, la vida sobrepasando el arte.

Qué habrá más conmovedor que los dibujos de Rembrandt de su querida Saskia en el lecho de muerte, o la imagen feliz del hijo leyendo, o la historia de una vida trazada humildemente, como un diario, en el candor de los autorretratos, de la juventud a la muerte. Precisamente Rembrandt, que desde niño tuvo una vida que podía haber sido fácil (su padre era molinero, su madre la hija del panadero: profesiones acomodadas y fácilmente lucrativas en el Ámsterdam del s.XVII), que siempre tuvo ingresos en aumento, que no dejó de ser reconocido y celebrado, precisamente él hubo de conocer la tragedia en los últimos años: vio morir a la primera esposa, deshonrar luego a la compañera, vio morir a los hijos, se arruinó una y otra vez porque descreía de la ganancia y todo lo material (gastaba tanto como llegaba, nunca menos), hasta el punto de acudir a las subastas para pujar por sus propias obras. Y precisamente ese Rembrandt, entre la vida acomodada y la vida trágica, hubo de introducir esa pequeña quiebra en la ciudad de Ámsterdam: la fractura que introduce la luz en la pintura, animando todo de vida, desplumando con el destello de un pincel la rectitud acusante de una mirada, la perfecta confianza en sí misma de una ciudad que desfila, por ejemplo, en una preciosa Ronda de noche.  Todo vino por la luz, la luz ocre, dorada, fúlgida, que ilumina las casas de ladrillo con hastiales de Ámsterdam quizás en el momento justo cuando para de llover y sale el sol a media tarde, quizás por la mañana temprano, cuando comienza aún a amanecer.

  1. Entiéndase esta primera frase en el contexto del asunto del artículo: y dicha siempre con profundo amor por la pintura flamenca, de van der Weyden al siglo XX. Diremos que por muchos años Rembrandt era el único pintor de Ámsterdam, pero  sabiendo que el enigma de la vida de Vermeer se sitúa o se esconde en Delft y no en Ámsterdam, sabiendo también que Frans Hals nació y se hizo Frans Hals en la bella ciudad de Amberes —donde también marcharía a establecerse, por los mejores años, Rubens, donde iría a morir Patinir—, que van Goyen es pintor de La Haya, y que Ferdinand Bol y los demás pintores de Ámsterdam solo llegaron a ser tales después de estudiar con Rembrandt —durante veinte años Rembrandt fue maestro de todos o casi todos los pintores holandeses—.[]


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Texto de Ángel Martín del Burgo | © laCiclotimia.com | 1 octubre, 2020
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Texto de Ángel Martín del Burgo
© laCiclotimia.com | 1 octubre, 2020

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