Psiquiatras de dudosa ética y directores alucinados
| Wiene, Anderson y Cronenberg: artesanos de la insania

Infinidad de películas han tratado la enfermedad mental como fuente de terror y a menudo han plasmado los daños de la psique en las casas que la cobijan, encantadas. Hoy exploramos directamente algunos sanatorios que han logrado ese efecto sin CGI.

Aunque el cine ha sofisticado el horror con los efectos especiales por ordenador, hubo, sigue habiendo y habrá filmes que carecen de ellos y, con presupuesto y equipo profesional mínimos, aterrorizan. Con lo gótico (el exceso), lo siniestro y lo freudiano constantes en el cine: el yo y su doble, el eros (amor) y el tánatos (muerte), el complejo de castración, lo inconsciente y lo subconsciente, lo onírico… elementos que enriquecen el contexto histórico y referencial.

A veces basta un único escenario. Espacios cerrados y supuestamente protectores como el hogar que, viéndose invadido, detona nuestra conciencia de fragilidad y desembocan en el miedo. Pero si se trata de una casa llena de insania, la sensación ya es hostil desde que se entra por la puerta.

Hemos escogido tres filmes de tres épocas distintas en las que no se necesitó CGI para recrear lo alucinatorio: Cromosoma 3 (David Cronenberg, 1979), El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920) y Session 9 (Brad Anderson, 2001).

Tres épocas, tres manicomios. Paredes (y suelos) que hablan

Los artistas futuristas de los decorados de tela del Dr. Caligari logran recrear una ciudad fantasmagórica mediante líneas oblicuas, planos inclinados que desestabilizan, así como con el uso de falsas perspectivas y claroscuros en zigzag. La localidad plasma visualmente un grito histérico ante la inminencia de los fascismos y, concretamente, el nazismo y la guerra. El gabinete no dista mucho de esa imagen: simplemente provoca más claustrofobia, contrasta con los edificios de poder (de techo y sillas exageradamente altos): el ayuntamiento (todo rectitud) y la comisaría (en que todo se inclina hacia el visitante, amenazante). El amplio dormitorio de la mujer rompe el cubismo con un ventanal gótico, tributo al Drácula de Bram Stoker, en una escena de carga sexual contenida (más adelante hablaremos del complejo de castración) en época censora. Curvas retorcidas guían al despacho del doctor con quien delira el narrador. Absolutamente todo el espacio refleja el trastorno.

Brad Anderson rodó en el Danver Hospital, paradigma del estilo gótico. El edificio, de 1878 y con cementerio propio, es enorme y victoriano y ya se encontraba abandonado y en ruinas. Como la salud mental del protagonista, Gordon, presa de la falta de descanso por un oficio agotador y una paternidad insomne, pero también del desencanto de mediana edad y los roles de relación vertical dentro de la propia familia que se extienden hasta el entorno de trabajo, de modo que no hay escapatoria de esos lazos y sus compromisos. Un funcionario guía a Gordon y su compañero Phil por las instalaciones que deberán limpiar de amianto, narrándoles historias de terapias atroces llevadas a cabo en cada estancia y construyendo un imaginario que no contribuye precisamente a la relajación.

Madre! (Darren Aronofski, 2017) y La maldición de Hill House (Mike Flanagan, 2018) hacen de la casa encantada esa metáfora de cuerpo y psique que usaba ya Anderson. Al comienzo, da pistas del terrible final. La cámara rota sobre sí misma mostrando una silla eléctrica al revés, al fondo de un pasillo, hasta mostrarla derecha. Una voz llama a Gordon. Le atrae. Al rato, vemos reflejado a Phil en el agua que inunda la sala: es el doble. El estrés, no dormir y la toxicidad del amianto, gestan esa poción del Dr. Jekyll y Mr. Hyde que, una vez más, introduce la figura del doppelgänger en el escenario. El agua, además, alude a la olla hirviendo que detona la tragedia. Pero también es metáfora del gota a gota que nos va mermando psicológicamente, las grietas por las que se va derramando el aguante o filtrándose la locura, según se mire. Como añadido, un obrero profana cual tumba de un faraón de Poelas cenizas del crematorio aún con restos humanos (prótesis o cabello), buscando tesoros… y él resulta ser el primer maldito. Este «regreso involuntario a ideas ya superadas», como la superstición, es parte de lo que Freud llama el unheimlich: lo siniestro.

Cronenberg fue pionero en lo que se ha etiquetado como «la nueva carne», fuente de un pánico posmoderno que sacude a individuos burgueses mediante fuerzas virales o psicosomáticas que les provocan mutaciones en el cuerpo.

Esta escena de El gabinete del doctor Caligari es un tributo evidente al Drácula de Bram Stoker.

El psiquiátrico de Cronenberg, en cambio, es capciosamente acogedor: interior forrado en pino y abundantes plantas. Todo calidez. El psiquiatra ficciona un hogar y la naturaleza para los internos. Es un showman: subido literalmente a un escenario teatral, exhibe su experimento somatizador con un enfermo que recuerda a Renfield, el esclavo fiel o más bien, dependiente de Drácula, o al sonámbulo explotado como freak de feria por Caligari. Nola (la mujer del protagonista) sería una versión de la hechizada Mina Harker que se le va de las manos a su creador (lo que termina por asemejarla más a la criatura de Frankenstein). De nuevo comprobamos que los clásicos del terror gótico son la base para cualquier historia que pretenda funcionar.

El mal de Cronenberg no es el escenario (hogar) sino quien lo corrompe (otra vez, lo unheimlich). Fue pionero en lo que se ha etiquetado como «la nueva carne», fuente de un pánico posmoderno que sacude a individuos burgueses mediante fuerzas virales o psicosomáticas que les provocan mutaciones en el cuerpo. Violencia y sangre revientan los pilares sagrados de la hija de los protagonistas: el parvulario, la nieve, la Navidad, la casa de la abuela. No hay lugar a salvo de los monstruos, cuyas máscaras caseras tuvieron mayor credibilidad gracias al director de fotografía, que dio con el ángulo de luz apropiado. Para colmo, Cronenberg usa como armas objetos cotidianos. Mancilla iconos de paz: mata al abuelo con esferas de nieve y a la maestra con martillos de juguete, delante de los niños. Los espacios que niña y padre ocupan, están llenos de escaleras (dificultades) y barrotes (carecen de libertad). Otro recurso es el blanco puro donde dejar rastro de sangre para marcar el paso de esas bestias que corrompen su paz sin revelarlas todavía.

«El miedo llega con la sugestión». Mark Gatiss, sobre La mansión encantada (Robert Wise, 1963)

Cronenberg estaba divorciándose de una víctima sectaria: temía que dañara a su hija. Su vida real es la semilla de Cromosoma 3. Además, en aquellos tiempos proliferaba el cáncer, enfermedad que causaba un 35% de las muertes en Norteamérica. El director canadiense, visto por su equipo como cerebro privilegiado y científico, purgaría o incluso somatizaría todo esto mediante su película. En ella se leen alusiones al complejo de castración freudiano en el paralelismo entre su exmujer y la abeja reina: su rabia le hace engendrar tumores que se convertirán en sus obreras, llenas de odio contra quien ella deteste. Son esclavas con mente colmena y hasta carecen de genitales. En plena Navidad, parecen enanos de Santa Claus manchando de sangre todo lo blanco y puro: la inocencia de la niña y todas sus zonas de confort.

Los crímenes hacia la mujer eran y son a menudo reflejo del complejo de castración freudiano y de la censura sobre la sensualidad en el arte.

Samantha Eggar (interpretando a Nola) confesó haberse sentido una reina shakespeariana en su trono. Y tuvo una idea que lo magnificó y sugestionó al resto del equipo. Ella debía retirar la pulcra túnica blanca (le daba un aspecto virginal muy apropiado para una reproductora asexual) y revelar las repugnantes protuberancias, rasgar la más desarrollada (fabricada con preservativos rellenos de cera y otras gomas) y extraer el nuevo engendro. Recordó los animales que parían en la granja de su infancia y cómo las madres lamían la sangre de los nuevos terneros. Y eso hizo ella, para repugnancia de su compañero de reparto. Ese detalle, sin coste económico, fue un digno exceso gótico y del gore de la Hammer.

El equipo de rodaje de Session 9 enseguida se vio impresionado por la localización: desconchada por doquier, llena de instrumental, muestras de sangre, juguetes y fotos macabras de pacientes reales. Conocían su atroz historia como las lobotomizaciones practicadas allí desde 1948narradas al espectador (y aplicadas a dos personajes). Su sugestión fue tal que Peter Mullan (Gordon) asegura que oyó una voz preguntar por él en el silencio, estando solo, y haber tenido un fugaz impulso de saltar del tejado. La atmósfera predispone a actores, que resultarán más creíbles (en los años 20, en cambio, como el reparto de Caligari sobreactuaban, muy teatrales). El espectador va a anticipar lo sobrenatural, sospechará que la casa esté encantada. Las escenas en soledad lo potencian. También se nos invita a anticipar peligros naturales, con el relato de pandilleros y pacientes que merodean por la zona (lo que de nuevo se nutre de historia real, pues el centro cerró en 1982, repentinamente, sin poder reubicarlos y muchos estaban ya institucionalizados). Session 9 inquieta al espectador no delimitando entre real e irreal.

«Lo siniestro es aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha revelado». Friedrich Schelling

Wiene narra el crimen con la crispación de rostro y manos de la víctima al protegerse. El exagerado maquillaje facial da expresividad a los ojos. La larga sombra con cuchillo magnifica el terror, al dejar al criminal y los detalles de la masacre a la imaginación del espectador. Cambia de escenas con cortes aún toscos (además se perdió metraje), con aperturas y cierres del objetivo de la cámara y el filtro azul de Murnau, para simular la noche y amarillo de día.

Cronenberg muestra al monstruo de espaldas a menudo para que se confunda con la niña (por estatura y vestimenta). Cuando lo revela, usa la explicación plausible de ciencia-ficción, haciéndonos creíble la criatura con la autopsia. Exhibe la violencia, sangre roja, llamativa sobre la pureza de lo blanco (algo en común con el final de Session 9). Su violencia es tremendamente ruidosa: utensilios de cocina estrellándose contra el suelo, con la cámara a la altura de la encimera de la cocina o en picado —el recurso de la inclinación de cámara es muy recurrente en el filme desde la despensa, antes que las criaturas (interpretadas por un equipo de gimnastas infantiles) salten sobre la abuela o desde las literas y sobre el psiquiatra. Así aumenta la impresión de la bestia precipitándose sobre la víctima, que se ve indefensa. La «bandada» se le viene encima, y es que el instante anterior emula a Los pájaros (Alfred Hitchcock, 1963): el caminar sigiloso y primeros planos de esos polluelos malignos escrutando, combinado con el travelling que muestra a las criaturas rodeando a los personajes, en sepulcral silencio antes de lanzarse a atacar. El mal omnipresente. Y además, son niños: podemos ver la confusión en el rostro de la maestra.

Los escenarios del filme de Robert Wiene son desestabilizadores e icónicos: han sido reproducidos por cineastas como Argento hasta la actualidad.

El ruido y los gritos también son insoportables cuando las criaturas revientan la puerta, como unos zombis de Romero o el Jack de El resplandor (Stanley Kubrick, 1980) que intentan despedazar a la niña. Como Wiene, Session 9 recurre a la sombra asesina. La víctima es sorprendida, absorta en la burbuja de jazz enloquecido de sus auriculares. Huye a oscuras, linterna descontrolada en mano y grabado a la carrera y cámara a cuestas, en primera persona, al estilo El proyecto de la bruja de Blair (Eduardo Sánchez y Daniel Myrick, 1999). Tan solo vemos lo que su linterna enfoca, oímos su resollar de esfuerzo y esa desquiciante música que parte de la crítica señaló como instrumento terrorífico del que se abusaba. Cuando este personaje, lobotomizado desaparece nos guía el sonido de sus pisadas.

En la misma película, el generador eléctrico es susto y enlace habitual entre escenas. Su ruido oculta el de la violencia que deberemos imaginar, derivando a una escena exterior, donde se encuentra la atronadora máquina de limpieza. Intriga. Cuando la fuente de energía falla, el personaje con nictofobia ve con horror cómo los fluorescentes del sótano van apagándose a su espalda, uno por uno, inexorablemente hacia él. Reacciona esprintando para huir. Sus gritos de terror ante lo que se cierne sobre él remueven el alma. Al final, se nos guía hacia la verdad de la casa de Gordon mediante una sucesión de sonidos. ALERTA SPOILER:

Voces, el golpe metálico de olla que vuelca, crepitar de agua hirviendo abrasando esa parte del cuerpo de Gordon que ya hemos ido viendo dañada durante todo el metraje. Gritos, llantos de bebé y ladridos, más golpes. Silencio. Son la sagrada trinidad, los tres seres más vulnerables contra quienes cualquier violencia resulta la más cruel. Y al no ser mostrados, hay una doble intencionalidad: que nuestra mente pinte ese cuadro, deja un mayor impacto emocional en la audiencia. Y ahorra a producción un dineral en efectos especiales.




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Texto de María José Orellana Ríos | © laCiclotimia.com | 20 septiembre, 2020
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Texto de María José Orellana Ríos
© laCiclotimia.com | 20 septiembre, 2020

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