Paracine: la quinta, la sexta, la séptima pared...
| Cómo poner las distracciones a tu favor

Podemos romper la cuarta pared y sumergirnos en el paracine, donde las distracciones pueden adquirir un valor narrativo.

La maldición del cine es la de ser un bucle de vida atrapado en el tiempo, recreado una y otra vez en los haces de luz de los proyectores y en las superficies iluminadas de las pantallas. Los espectadores actuales, que prácticamente hemos mamado del audiovisual, pocas veces nos paramos a pensar en el extraño fenómeno que suponen cada uno de estos bucles, que en su devenir ven nacer y morir amores, aventuras e intrigas que desfilan ante nosotros a veces mediante complicados desarrollos argumentales; sin embargo, el desfile es siempre el mismo: en sus bucles, los protagonistas de las películas toman las mismas decisiones, obtienen los mismos desagravios y satisfacciones y caen en los mismos errores cada vez que nosotros, espectadores casi convertidos en dioses, rebobinamos uno de nuestros títulos favoritos para disfrutarlo otra vez.

De este modo, los alter-egos de Humphrey Bogart, de Juliette Binoche, de Meryl Streep y de Al Pacino ven ampliada una y otra vez su condena al Eterno Retorno del que hablaba Nietzsche, al que, sin embargo, se enfrenta el intrépido Tom Baxter (Jeff Daniels) en la película La rosa púrpura de El Cairo (Woody Allen, 1985). En esta conocida obra del realizador neoyorquino, el explorador Tom Baxter, uno de los personajes que integran el elenco de una película de comedia ligera, se enamora, al otro lado de la pantalla, de una espectadora de vida infeliz, interpretada por Mia Farrow, que solo encuentra consuelo en las sesiones de cine a las que acude asiduamente. Baxter, conmovido al ver que la mujer ha visto varias veces consecutivas la película en la que aparece, decide escapar del filme en mitad de una sesión no solo para fugarse con la mujer, sino también para poder disfrutar del libre albedrío que el rígido guion de la película no le concede. El hueco argumental que provoca la ausencia de Baxter lleva a que el resto de los personajes abandonen sus papeles y comiencen a improvisar durante la proyección.

Tom Baxter acaba de escaparse de su película en La rosa púrpura de El Cairo (Woody Allen, 1985).

Mientras que tan solo algunos espectadores se ven interesados por la nueva situación, la gran mayoría reacciona con indignación al darse cuenta de que ese fenómeno singular no era lo que deberían estar viendo, pues no se ajusta a los parámetros del resto de las películas que han visto hasta el momento. Aunque con estas reacciones Allen solo quiere dotar de una motivación a los productores de la película para encontrar a Baxter, lo cierto es que el suceso también refleja un fenómeno que no se aleja tanto de la realidad: en la consistencia de las películas, los individuos posmodernos encontramos un refugio sobre un terreno estable en el que nos ponemos a cubierto de la incertidumbre de la vida. En la mayoría de las películas, los desastres suceden tras una implacable relación de causas que los guionistas han ocultado inteligentemente, y no por el cruel azar que suele azotarnos a los simples mortales que no habitamos el reino del séptimo arte. En este reino, además, las identidades suelen estar bien definidas y sometidas a una evolución lógica y catártica que poco tiene que ver con el embrollo existencial bajo el cual, a bandazos, tratamos de descubrir quiénes somos y qué sitio nos corresponde en esta sociedad líquida que solo parece cristalizarse y echar raíces en las obras de ficción. El cine nos da la esperanza de que aún es posible recuperar aquel mundo en el que el bien y el mal están todavía delimitados, y en el que todas las historias tienen un inicio y un fin claros. Siempre que nos sintamos desorientados y atenazados por el pesimismo, podemos estar seguros de que el emperador Palpatine y el lado oscuro serán derrotados, y de que el pecado de la Ira es el más difícil de eludir, tal y como aprendimos de Seven (David Fincher, 1995).

Pero ¿qué pasaría si el cine no estuviera siempre ahí para nosotros? ¿si, en contra de su naturaleza, se tratara una manifestación efímera sujeta a un espacio y a un tiempo determinados? Seguramente no encontraríamos el consuelo en un arte forjado a base de fenómenos tan singulares como la huida de Tom Baxter.

Sin embargo, resulta curioso especular acerca de este tipo de cine para darnos cuenta de que, efectivamente, nunca ha existido un producto audiovisual con la capacidad de sumergirnos lo suficiente en su mundo como para anular cualquier estímulo del exterior, dando lugar a una obra que, por estar tan desconectada de la realidad, nos permita experimentar sus encantos una y otra vez, en unas condiciones de igualdad que estandaricen la experiencia cinematográfica. Las salas de cine, con su oscuridad y su sonido envolvente, tratan de ejercer ese papel de cámaras de aislamiento del exterior, aunque no lo consigan del todo. La ubicación en la que te sientas, el tacto de la butaca y las características de los espectadores situados a nuestro alrededor (además de sus modales) influyen enormemente en el visionado de la película que hemos pagado por ver.

Cada uno de estos aspectos conforman nuevas paredes, que se unen a las cuatro paredes clásicas que delimitan el espacio de la ficción: así, la quinta, la sexta o la séptima pared, que van a más allá de la ruptura de la cuarta pared, podrían ser aprovechadas como recursos al servicio de la obra. Cuando decimos que un personaje «rompe la cuarta pared» en el momento en que se dirige al público que lo está observando, el autor tiende un puente entre realidad y ficción con una cierta intención. Sin embargo, si aprovecháramos recursos que fueran totalmente ajenos a la ficción y a la propia película, ¿qué nuevas posibilidades se abrirían ante nosotros? Hasta ahora, la tecnología ha ido avanzando para ofrecernos experiencias más inmersivas: mejoras como el mayor tamaño de las pantallas o la nitidez superior del sonido suponen cambios cuantitativos para la experiencia fílmica. Sin embargo, aquí reflexiono acerca de los cambios cualitativos: la película Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) podría cambiar enormemente si solo se ofreciesen pases individuales, en el que un solo espectador experimentase en la sala la soledad que siente Sandra Bullock en el espacio. La claustrofóbica película Buried (Enterrado) (Rodrigo Cortés, 2010) impactaría más si se mostrase en una sala compuesta de estrechas cabinas con pantallas, y títulos agobiantes como Diamantes en bruto (Josuah y Benjamin Safdie, 2019), en las que el personaje tiene que cumplir muchas tareas en poco tiempo, resultarían más interesantes si se obligara a los espectadores a desplazarse rápidamente entre varias pantallas repartidas por la sala.

Sandra Bullock y George Clooney en Gravity (Alfonso Cuarón, 2013).

Podríamos pensar que en los simuladores de los parques de atracciones o los pases de cine en 4-D (donde se liberan olores relacionados con los elementos en pantalla o agua pulverizada) ya se experimenta con estas ideas, aunque, en realidad, con esto no se hace más que perseguir la inmersión complementando el contenido del metraje. Si en el trascurso de una persecución que contemplamos dentro de un simulador, el personaje salta y nuestra butaca salta con él, la película solo está siendo redundante, pues refuerza una información que ya hemos visto. ¿No resultaría más interesante mimar no solo lo que vemos, si no también la manera en que lo vemos? Quizá, compartir el estado físico y mental del personaje resultaría más rico que compartir su movimiento y trayectoria. Aunque parece disparatado proponer que los espectadores sean obligados a correr junto al personaje para conseguir este objetivo, realmente no es una idea tan delirante. En los pases de películas de culto como The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975) o The Room (Tommy Wiseau, 2003), es muy habitual que los espectadores lleven a cabo varios props o «rituales» cuando suceden ciertos eventos dentro de las películas. Por ejemplo, en The Room los espectadores se pasan un balón de rugby durante las escenas en las que los personajes juegan, y en The Rocky Horror, que es un musical, los fanáticos interpretan a la vez algunos bailes al ritmo de los temas de la excelente banda sonora del film. Pese a que estos props se realicen con una intención festiva, paródica y de burla, como espectador te pueden ayudar a la hora de adentrarte más en la atmósfera absurda y surrealista de estas obras cuando, por ejemplo, interpretando disparatados pasos de baile en una sala de cine consigues deshacerte del embarazo y del sentido del ridículo del que poco a poco también se liberan los protagonistas de The Rocky Horror Picture Show.

Estos recursos paratextuales ya se están aprovechando mucho en los cómics, en los que la distribución y la forma de las propias viñetas se pone en muchas ocasiones al servicio de la narración.

Sin duda, el paracine que podría surgir del empleo de estas técnicas no tendría cabida en los mismos circuitos en los que se mueven el cine comercial y los demás productos de masas, pues funcionaría más bien bajo los parámetros de las instalaciones de arte moderno, donde el artista integra distintas disciplinas como el diseño de interiores, la pintura, la escultura o la música para transmitir una serie de ideas. Lo interesante sería aglutinar esta filosofía multidisciplinar con la intención narrativa que tienen la mayoría de películas, para crear experiencias no solo más inmersivas, sino también más delimitadas por el propio director. Mientras que en el cine convencional el cineasta solo puede valerse de recursos audiovisuales y confiar en que sus efectos sean percibidos por la audiencia, un realizador talentoso de paracine (que sería más próximo a un artista de la performance) podría tener el control de lo filmado y de los espectadores al mismo tiempo, mediando todavía más en el visionado, y, por lo tanto, otorgando a la película una marca de autor mucho más definida.

Resulta difícil saber qué resultado tendría realmente este tipo de cine, pues, al igual que la aparición del sonido supuso en un primer momento un retroceso en la evolución del lenguaje cinematográfico, la inclusión de tantos elementos nuevos podría afectar y empobrecer el uso de los ya existentes. La clave residiría en hallar un equilibrio entre el agitado paracine y el atemporal séptimo arte que invita a esta y a muchas otras reflexiones.

Tim Curry interpreta al excéntrico científico Frank-N-Furter en The Rocky Horror Picture Show.

En estas líneas fantaseo con el control de todos esos elementos paratextuales que empañan mis visionados; durante estos días de confinamiento, son muchas las películas que he tenido que ver en una casa en la que no vivo solo y en la que es habitual que los diálogos de Tarantino se entremezclen con conversaciones mundanas procedentes de otra estancia, y en la que los momentos de clímax pueden ser interrumpidos por una irrupción inesperada en el cuarto o por el sonido de una motocicleta que circula por la calle a gran velocidad. Aunque muchas veces sienta que estos sucesos echan a perder algunos aspectos de las películas, recuerdo que el cine es, ante todo, humano. Y cuando pienso en esto, me vienen a la mente los primitivos nickelodeon en los que se exhibieron las primeras películas, que se entremezclaban de manera orgánica con las risas y los comentarios de aquellos espectadores pioneros del nuevo arte. El espíritu del primer cine se encuentra en las barracas de feria y no en las cómodas salas de Kinépolis, en el escándalo y no el silencio, en el ambiente y no en la obra.  Puede que el paracine puro e inmaculado del que hablo sea expresiva y funcionalmente perfecto, pero nosotros, los humildes espectadores humanos, no lo somos. Así que, mientra espero a que el paracine en algún momento se haga realidad, sigo disfrutando de las incontrolables distracciones que, por fortuna o por desgracia, son parte sustancial de nuestro cine. 



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Texto de Ángel Gómez-Lobo | © laCiclotimia.com | 7 mayo, 2020
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Texto de Ángel Gómez-Lobo
© laCiclotimia.com | 7 mayo, 2020

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