Orson Welles a través del tiempo
| El hombre que pudo reinar

En el 105 aniversario del nacimiento del genio de Kenosha, hacemos un homenaje a la obra, personalidad y legado de una de las figuras capitales del séptimo arte.

«Cierto rey grande y poderoso preguntó una vez a un poeta: ¿qué puedo darte de cuanto poseo? Él, sabiamente, contestó: todo, señor, salvo vuestro secreto». Con esta cita de Plutarco, arranca Mister Arkadin (1955), una de las películas de Orson Welles. De entre los reyes y poetas de la historia del cine, quizá sea el director de Ciudadano Kane (1941) aquel que consigue evocar una presencia de mayor misterio y magnetismo. Dotado de voz profunda y cavernosa, presencia apabullante delante y detrás de la cámara, y rostro de fisonomía hipnótica, su talento reunía los dones del teatro, la radio, el dibujo, la magia, la interpretación y la puesta en escena. Un creador superdotado que decidió volcar sus obsesiones y anhelos a, quizás, la única disciplina en la que ser un genio no es suficiente para triunfar y llevar una vida cómoda y plena de éxitos. Welles se enamoró del cine y ese amor trajo consigo un laberinto de conflictos con productoras, eternas negociaciones para obtener financiación y películas mutiladas o inacabadas. Su obra es la de un imperio por construir, la del artista maldito cuyos bocetos nos obligan a engrandecerlo en nuestra imaginación. Capaz de alternar ideas deslumbrantes con pasajes fallidos o sin interés (frecuentemente en la misma película, incluso de una escena a la siguiente), seguramente no exista entre los grandes una filmografía más irregular, imperfecta y, por eso mismo, más viva y deslumbrante. Consciente de su prestigio crítico, sobre todo en Europa, y de cómo este no le servía para realizar proyectos, sentenció con ironía: «¡Cuánto me querrán después de muerto!».

Hijo de padre inventor y madre pianista, Welles mostró desde niño sus aptitudes para la música, la interpretación y el espectáculo.

Resulta curioso el paralelismo entre su carrera cinematográfica y la temática que, en sus múltiples variaciones, siempre presidía sus películas: la de grandes personajes o esplendores pasados que se ven abocados a un inevitable destino de decadencia. Como es sabido, tras ser portada de la revista Time con sólo 23 años y paralizar la nación con su retransmisión de La guerra de los mundos de H. G. Wells en formato de falso noticiero, las puertas de Hollywood se le abrieron de par en par con un contrato insólito que le garantizaba plena libertad creativa y los mejores talentos puestos a su disposición. A esta gloria inicial le siguió la posterior expulsión del paraíso y la condena a errar de país en país luchando para hacer cine. Sin embargo, su efímero paso por la fábrica de sueños supuso la creación de la película que durante décadas ha sido reconocida como la mejor de todas cuantas se han realizado.

El porqué Ciudadano Kane consiguió alcanzar algo cercano a la perfección no sólo tiene que ver con el talento innato y cultivado de su director, protagonista, productor y co-guionista, sino también con la confluencia de una serie de artistas extraordinarios, cuya aportación dotó a la película de alma y coherencia, en un milagro de la alquimia. El guionista Herman J. Mankiewicz, el director de fotografía Gregg Toland, el montador Robert Wise o el músico Bernard Herrmann llevaron la visión de Welles a un equilibrio entre formalismo y profundidad emocional, entre estética y humanidad que nunca volvió a conseguir con tanta precisión en el resto de su filmografía. Si hay una obra que ejemplifica el poder del cine como arte colectivo esa es sin duda Ciudadano Kane.

Con Charles Foster Kane se inaugura la galería de grandes personajes megalómanos del imaginario del artista, de monarcas que observan la humanidad desde palacios y torres, esculpidos a base de luces, sombras, contrapicados y angulares. Franz Kindler, Harry Lime, Macbeth, Otelo, Gregory Arkadin, Hank Quinlan, Charles Clay, Jake Hannaford… Emperadores condenados a su propia destrucción y cuya grandeza y alma es escudriñada por la cámara obsesiva de Welles, siempre diseccionados de forma ambigua, entre la la reverencia y el desprecio, entre el temor y la compasión. Gigantes que observamos desde contrapicados, en una imagen distorsionada contra el techo o cielo que los alberga; su grandeza siempre encuentra en la imagen el límite de su propio destino. La caída de los dioses será el tema predilecto que tratará sistemáticamente a lo largo de su obra.

En Fraude (1973) realiza un ensayo que reduce el arte y la verdad a ilusiones, presentando la vida como un truco de magia.

Precisamente, su visión de la decadencia de una época y de un modo de vida en El cuarto mandamiento (1942) sería el motivo de disputa con la RKO, arrebatando a Welles el corte final y eliminando todo el desenlace en el que se exploraba el derrumbe de la familia Amberson, en un tono melancólico y sombrío que no tenía cabida en Hollywood. Esa crudeza, lucidez y pesimismo sólo serían aceptables en la industria norteamericana décadas después. De los nombres dorados de la industria, entre los Ford, Capra, Hawks, Wyler… quizá sólo Hitchcock consiguió aunar una visión turbia y malsana con las exigencias comerciales norteamericanas. La oscuridad de Welles, aunque equiparable en algunas claves estilísticas y sensoriales, carecía del suspense y el pulso narrativo del británico. Su mundo era más literario, reflexivo y decadente. El conflicto con la productora y el fracaso comercial firmó su definitivo destierro. Europa (en especial España, donde reposan sus restos), las adaptaciones de Shakespeare, Kafka, Dinesen o Cervantes y la falta de medios serían su destino en las décadas posteriores, en una precariedad que no logró frenar una creatividad en permanente búsqueda y experimentación, con el legado de una filmografía de al menos ocho grandes películas.

Decía Robert Bresson en sus Notas sobre el Cinematógrafo: «Crear no es deformar o inventar personas o cosas. Es establecer relaciones nuevas entre personas y cosas que existen y tal como existen». Esta reflexión es aplicable al sistema estético que inauguró Welles en Ciudadano Kane. Su visión no inventó ningún recurso en sí, sino que compendió toda una serie de elementos culturales heterogéneos: el expresionismo alemán en la luz e imagen; el sentido teatral en el plano secuencia; el montaje soviético para lograr brillantes contrastes de ritmo, llegando casi al «collage» en esa obra maestra de la edición que es Fraude (1973); la profundidad de campo de Gregg Toland en sus películas con William Wyler; incluso cierto surrealismo como en el maravilloso juego de espejos de La dama de Shanghai (1947) o el carnaval de máscaras goyescas en Mister Arkadin (1955). Vanguardia, cine americano, teatro, literatura: un destilado de conocimiento que conformó uno de los imaginarios formales más inmediatamente reconocibles de la historia del cine.

Como apunta Martin Scorsese en el documental This Is Orson Welles (Julia y Clara Kuperberg, 2015), la empatía en Ciudadano Kane no proviene tanto de sus personajes como de una cámara que rompía con la habitual invisibilidad del lenguaje y que de pronto se transformaba en un demiurgo, en una forma viva que se hacía presente y revelaba a un cineasta desplegando ideas e intuiciones. La identificación del espectador bascula entre los protagonistas y el propio autor. El barroquismo de luces y sombras, ángulos imposibles, contrapicados claustrofóbicos y la profundidad de campo consiguen llevar los visionados del cine de Welles a una singular abstracción y misterio cercano a lo onírico. En la inmensidad de Xanadú, en la escalera de la casa de los Amberson o en la torre del reloj de El extraño (1946) sentimos el vacío del poder, de la ilusión de las vanidades. En Sed de mal (1958) el cine negro (género idóneo para plasmar todos sus rasgos estilísticos) se convierte en pura atmósfera enfermiza, en sensación palpable de corrupción, simbolizada en la desagradable e inolvidable presencia física del Hank Quinlan de Welles.

En El tercer hombre (1949) encarnó a Harry Lime, uno de sus personajes más fascinantes.

Las influencias y diálogos con otros creadores han sido constantes a lo largo de los años. A Hitchcock le debe la imagen de Xanadú, directamente inspirada en el Manderley de Rebeca (1940); el final en la torre del reloj de El extraño, en dirección opuesta, encontraría su eco en Vértigo (1958), del mismo modo que Janet Leigh sufriría una experiencia traumática dos años antes de Psicosis (1960) en otro motel de Sed de mal. Con Eisenstein la influencia también es recíproca: el montaje de asociaciones se deja sentir en toda la filmografía de Welles y, concretamente, la batalla sobre el hielo de Alexander Nevski (1938) prefigura la excepcional secuencia bélica de Campanadas a medianoche (1965); mientras que sin las escenas finales de Kane en Xanadú no existiría Iván el Terrible (1944). E incluso la obra maestra de Carol Reed El tercer hombre (1949) se ha llegado a atribuir al propio Welles, mito que él mismo alimentó en alguna entrevista. Si su participación se limitó o no a la creación de Harry Lime probablemente nunca lo sabremos, pero lo que es inapelable es que su universo estético es deudor del sistema wellesiano. La generación del nuevo Hollywood de los setenta también recogería los frutos de su estilo: Scorsese en Uno de los nuestros (1990), Casino (1995) y El irlandés (2019) presenta estructuras narrativas que son puro Ciudadano Kane y El cuarto mandamiento; la cámara de Coppola en La ley de la calle (1983) sigue a Matt Dillon como lo hacía la cámara de Sed de mal a Vargas y Quinlan en la ciudad fronteriza de México; y Woody Allen en Misterioso asesinato en Manhattan (1993) hace un homenaje directo al laberinto de espejos de La dama de Shanghai.

El barroquismo de luces y sombras, ángulos imposibles, contrapicados claustrofóbicos y la profundidad de campo consiguen llevar los visionados del cine de Welles a una singular abstracción y misterio cercano a lo onírico.

De entre toda su obra, la película que Welles escogería para ser recordado no sería Ciudadano Kane, en contra del canon oficial, sino Campanadas a medianoche (1965), seguramente su película más emocionante y desoladora. La elección no es casual. Él no quería ser recordado en el papel de uno de los megalómanos que tan bien interpretaba, sino en el del hedonista, melancólico, obeso, ebrio y desbordante Falstaff: «Desterrar a Jack el gordo sería desterrar al mundo entero» le dice a su amigo y futuro rey Enrique V. Y así hizo Hollywood con el creador que revolucionó su lenguaje. El que estaba destinado a la gloria del éxito no pudo acceder al secreto de los reyes, pero a cambio logró la gracia del poeta. Los imperios, Hollywoods y Xanadús lo dejaron fuera de sus murallas, pues su camino era el del juglar, cómico de la legua y soñador de quimeras imposibles. No entendía el arte como una liturgia elitista y solemne, sino como aire que respirar y vino con el que emborracharse. La ficción como espectáculo de magia, como relato que debe ser contado en tabernas entre humo y alcohol. El arte no era para él un Dios al que rendir pleitesía, sino un Rocinante sobre el que cabalgar y convertir los molinos en gigantes.

En la intervención que hizo en 1968 en El Show de Dean Martin y que se puede encontrar en la red, podemos asistir a la transfiguración mágica y progresiva, en un camerino improvisado, mediante maquillaje y un relato introductorio, del cineasta en Falstaff. Orson Welles comienza a desvanecerse y queda su síntesis de literatura, cine y teatro: la sustancia de los sueños, que diría Shakespeare. Ante semejante ejercicio de ilusionismo sólo queda acompañarle en su brindis con jerez y confirmar su presagio: ¡cómo te queremos después de muerto!


Artículo perteneciente a la serie: GRANDES CINEASTAS   


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Texto de Guillermo Villar | © laCiclotimia.com | 6 mayo, 2020
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Texto de Guillermo Villar
© laCiclotimia.com | 6 mayo, 2020

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