Nicolas Winding Refn
| Una catarsis de las emociones con brutalidad colorista

Cumple 50 años el danés que llevó al cine «Drive», novela de James Sallis, por insistencia de su ya incondicional Ryan Gosling. Llegó a un gran público que no siempre digiere la maestría estética de su violencia o la parsimonia hipnótica que ha alcanzado.

Se le acusa de pretencioso, de recrearse en lo plástico por encima de todo, prescindiendo cada vez más del diálogo, ralentizando sus historias a contrapelo del frenetismo impuesto por el sistema en nuestras vidas. Le recriminan el volumen atronador de sus músicas (algo, en cambio, muy acorde con los tiempos convulsos que vivimos). Sus tormentas ruidosas, anunciando problemas, síndromes de abstinencia, o melodías de sintetizador escalando en sus fotogramas de neón, otorgándoles un aura onírica, como de videoclip dilatado en el tiempo. Y es que el arte de Nicolas Winding Refn acuña aquél «vale más una imagen que mil palabras».

Este danés ya saltó al consumo para masas rodeado de ciertas asunciones basadas en una obra cuyo guion ni firma, pese a dirigirla:  Drive (2011). Si bien en ella ya se vislumbra su identidad creativa, el adaptar una novela ajena —de James Sallis— destinada inicialmente a otro director, acotaba el campo de sus violencias. Fue Ryan Gosling quien se empeñó en ponerle al frente de su inminente catapulta como cineasta de culto. Lo que le ha permitido ir invirtiendo en más sofisticados cuidados técnicos, que explícitamente buscan la excelencia cosmética en la brutalidad. Volviéndose más parco y más explícito. Y por tópico que suene, lo amas o lo odias. 

Hollywood ignoraba que su niño bonito les traía un danés sangriento 

Presentarse a las masas con Drive, y de la mano de alguien tan bien considerado en la industria como Ryan Gosling, creó un espejismo sobre la dosificación de Nicolas Winding Refn al alternar violencia extrema y calma comatosa. Si hoy prima el hiperestímulo constante, proclama negarse a sucumbir a esa tendencia, tal y como ha enunciado recientemente en varias entrevistas a colación de su reciente serie de HBO: Demasiado viejo para morir joven (2019). Diez capítulos que suman un total de 13 horas que a parte de la crítica ya se le está antojando un desafío para la paciencia, al margen de sus experimentos visuales.

La saga Pusher no solo evidencia por qué Ryan Gosling le quiso frente a Drive: muestra que, en su día, sí recurrió a la palabrería para definir determinados perfiles.

La icónica escena del ascensor, o la del martillo al estilo Oldboy (Park Chan-wook, 2003), resultaron ser la punta del iceberg en cuanto a su grafismo de la brutalidad. No muchos fans de Drive soportarían ver las consecuencias de ese mismo martillo esgrimido por Milo en Soy el ángel de la muerte (Pusher 3) (2005), un gánster serbio que lucha contra su ocaso: la adicción y el choque generacional con los mafiosos millenials, que se abalanzan sobre su coto del crimen en Copenhague.

La polémica recibiría sus posteriores Solo Dios perdona (2013) y The Neon Demon (2016), reflejando total desconocimiento por parte de un gran sector de la audiencia hacia las turbulencias que Nicolas Winding Refn venía de rodar. Y sin embargo, la saga Pusher no solo evidencia por qué Ryan Gosling le quiso frente a Drive: muestra que, en su día, sí recurrió a la palabrería para definir determinados perfiles. Y también un sadismo desatado.

Inicios en lo chabacano, la verborrea, ruido y neuronas destruidas por la testosterona (y otras sustancias)

Efectivamente, hubo tiempos en que el danés escribía diálogos extensos, incluso monólogos para personajes muy pagados de sí mismos. Como muestra Bronson (2008), película sobre el preso más famoso —e institucionalizado— del Reino Unido. Retrato con el que alcanzaría su apoteosis del hombre bestial —en actitud y cuerpo—, del megalómano y showman, hasta el punto de situarlo bajo el foco de un escenario, con bellos telones grana-sangre y con el aplauso del público tras la oscuridad, acogiendo la comedia siniestra de su vida en jaulas de neón… Y con una suerte de iluminación y maquillaje que funde en uno a Hitler con el mismísimo Ziggy Stardust. El resultado es un filme que remata una etapa que admite paralelismos (si no es el preludio) del Guy Ritchie de Lock & Stock (1998) o Snatch. Cerdos y diamantes (2000). Pero, sin duda, lo lleva a un terreno estético mucho más sofisticado. 

Ambos cineastas coinciden en asociar esa verborrea a los bajos fondos, a entornos de escasa lumbre intelectual; narcos de pacotilla que desobedecen la regla de oro: no consumir. Tipos que se endeudan, toman decisiones impulsivas, irracionales o mal planificadas, a menudo por algo tan tonto como pavonearse. Así es el Pusher con que Winding Refn debuta en 1996, con 26 años y dejando colgados sus estudios de cinematografía.

Esto que derivaría en trilogía, tiene como principal motor de acción, conflicto y giros argumentales esa estupidez, que aporta humor negro y absurdo a la par que duro drama. Frank y Tonny —y otros secundarios, como Cunt— son delincuentes de medio pelo que se nos retratan como amorales, misóginos, y completamente despreciables y desafortunados en lo neuronal. Se comportan como adolescentes sobrehormonados y viven en la ilusión de poder engañar a gente más lista que ellos, sufriendo incluso accidentes ridículos por fanfarronear de kung-fu: el colmo del atontamiento por un exceso de testosterona omnipresente en la saga. Y un gran recurso —y realista— para detonar humor negro, suspense y drama a partes iguales. 

Un rock desquiciado, casi punk, pero aún psicodélico que ya huele a drogas, nos ubica a los personajes como macarras y fuera de la ley. Y cuanto más irreflexivo e impetuoso sea el paria, o cuanto más le acucie el «mono», más ruidoso será su leitmotiv

En Pusher la elegancia brilla por su ausencia, incluso en los de cierto poder, como los capos Milo y Duke, cuyos comportamientos y ropas siguen resultando chabacanos, vulgares: visten de manera ostentosa y cara, con discutible buen gusto, cargados de oros. Siguen atesorando la quincalla que puedan rapiñar a los cadáveres que van generando, no fuera a tener un mínimo valor para empeño, lo que revela sus raíces precarias. Cobran especial importancia los relojes, muy a colación de su vivir al día y apresuradamente.

Los personajes se nos presentan en una cortinilla con sus nombres, como en un serial de los 90 o un videojuego. Sus rostros se intuyen a contraluz, y en ese claroscuro atruena una batería a ritmo de guerra y una guitarra enloquecida. Un rock desquiciado, casi punk, pero aún psicodélico que ya huele a drogas, nos los ubica como macarras y fuera de la ley. Y cuanto más irreflexivo e impetuoso sea el paria, o cuanto más le acucie el «mono», más ruidoso será su leitmotiv

La cámara al hombro y una fotografía casi documental, casi casera, nos incluye en ese ambiente: somos testigos directos, pero a la vez nos desestabiliza. Nos transmite ese estilo de vida agotador. Estamos allí. Vamos tan colocados como ellos y sentimos sus sudores fríos.

Luces de neón para auras y ambientes

Él estaba muy a gusto en el ascensor anaranjado con Irene pero la oscuridad se cierne sobre él augurando el drama.

Sin duda, el rasgo cromático identificador de este cineasta son las luces de neón, aunque tampoco es desdeñable su uso de la luz natural filtrándose por ventanas, rejas, puertas; ni su gusto por los exteriores.

Como uno de esos llamados anillos del humor, que cambian de color, supuestamente, con los estados de ánimo de quien los lleva, Nicolas Winding Refn narrador omnisciente, otorga un tipo de luz a la esencia de los personajes o a la atmósfera de la escena. Los haces de un color que entran en cuerpos poseídos por otro, van llenándolos en señal de transformación. Sea redención, si la luz es cálida, o roja agresividad, o contaminación, si el color es frío.

En esa dirección operan los focos e incluso la indumentaria azul: el personaje o el ambiente es emocionalmente gélido, está totalmente solo o es un criminal. Puede sugerir corrupción o soledad —que suelen ir de la mano—. Los tejidos vaqueros oscuros son un recurso continuo en ese muestrario: el mono de presidiario de Bronson, su presencia en prostíbulos en los que no siente conexión ni encaja; la camisa vaquera de Ryan Gosling en Drive, incluso el vestido del mismo tono de Irene, su amada, cuando inconscientemente se deja arrastrar a ese mundo del crimen. Pero es un tono engañoso, y suele mostrarse en escenas que, como contradicción, son tranquilas. 

Es lo opuesto a la luz anaranjada, a veces, directamente, emanando del sol, que proyectan ella y su hijo. Son la luz que guía al conductor, su oportunidad de redención, el calor de un posible hogar. De ahí que también sea el tono de la cárcel favorita de Bronson.

Las escenas a pleno día suelen revelar verdades o mostrar esa realidad que luego se va a ocultar cuando las luces de neón vuelvan a ejecutar su función. El conductor pasando el día en el río con la familia que adora, teniendo una vivencia sincera y real; Bronson y su amante poniendo sobre la mesa sendas percepciones de su relación; Tonny y Cunt (Pusher II) planeando qué hacer con la pistola para salvar el pellejo, confiando el uno su integridad física en el otro; Milo abriéndose en sus reuniones de Adictos Anónimos

El verde del dinero acostumbra a resaltar los rasgos de los capos adinerados. Pero también es utilizado para envenenarle la sangre a un personaje con el desengaño. Un ejemplo incipiente y muy claro del uso de este tono es el clímax entre Tonny y su padre en Con las manos ensangrentadas (Pusher II) (2004).

Un ejemplo del rojo del infierno endemoniando al protagonista de Valhalla Rising.

Absolutamente toda la filmografía de Nicolas Winding Refn termina por inundarse de rojo intenso en algún momento. Incluso en Valhalla Rising (2009), que se desarrolla en paisajes nórdicos impresionantes, por lo que parecería no haber neón concebible, se empapa de un rojo que no pertenece únicamente a la sangre: declara la entrada a los infiernos, si no directamente la encarnación del diablo.

Este lenguaje llega a su máximo esplendor en Solo Dios perdona (con fotografía de Larry Smith) y The Neon Demon (Natasha Braier). La primera, rodada en Tailandia, combina los habituales neones —llevados a la máxima potencia— con escenas costumbristas de calle, dignas de la National Geographic. Destacan la multitud de ventanas y puertas que mantienen a los espiados en la luz, en la noción de la verdad, mientras quien se oculta en la oscuridad reproduce planos de cantina de western.

Estas dos obras están prácticamente narradas a base de fotografías espectacularmente preciosistas, independientemente de las atrocidades que ilustren. Tal es la sutilidad y lentitud de los movimientos entre violencias.

De redención y desamor

Frank (Pusher I) es visceral y tiene un serio problema con las mujeres. Continuamente se filtran en su discurso y gestos un rechazo hacia el imaginario sexual que las incluya. No es el clásico caballero que no da detalles —pues se nos muestra tan miserable como sus colegas—; más bien parece sentirse amenazado por cualquier alusión a él con una mujer. Reacciona de manera desproporcionada cuando su amigo Tonny moja un dedo en su bebida, sospechando dónde ha podido meterlo antes. Para rematar, rechaza violentamente besar a la prostituta que le mantiene, pues está enamorada de él. En cambio, no tiene problemas en morrearse con su mejor amigo efusivamente tras sus juegos de pelea y navajas en que el contacto físico es más que estrecho y transpira atracción sexual contenida, disfrazada de camaradería machota y ebria. Su sugerida homosexualidad reprimida aflora en forma de lágrimas incontenibles cuando se ve traicionado por él. El dolor y la ira le llevan a evitar golpearle ya en tan íntimo contacto: no quiere ni tocarle, así que opta por usar el calzado, diferentes objetos y algo tan distante como un bate de béisbol.

Las prostitutas representan a lo largo de toda la filmografía del danés esa belleza despojada de vínculos: la ausencia de amor en el protagonista, o el vacío, el anhelo de intimidad y de vínculo real con alguien inalcanzable.

Por su parte, Tonny, en la siguiente entrega, fanfarrón de alcoba y obseso del porno, acusa contactos disfuncionales —en lo relacional y en lo eréctil— con prostitutas. Detalle que refuerza la teoría de un armario no resuelto con Frank. Las prostitutas, de hecho, representan a lo largo de toda la filmografía del danés esa belleza despojada de vínculos: la ausencia de amor en el protagonista, o el vacío, el anhelo de intimidad y de vínculo real con alguien inalcanzable. 

La ruptura de la amistad que fuera el pilar de Tonny, a falta de verdaderos lazos con su propio progenitor, le arrastra a decaer hasta topar con una inesperada paternidad. El bebé precipitará todo en favor de ese camino abierto a la redención que tanto le gusta a Winding Refn ofrecer a sus descarriados protagonistas… Aunque jamás a un módico precio. Véase lo que adelantábamos con respecto al conductor de Drive; las ganas de Charlie Bronson de sentar la cabeza con una muchacha; Milo enredándose en problemas por satisfacer a su consentida hija; o un Julian dispuesto a una venganza que considera que su hermano no merece, pero que podría lograrle el cariño materno. 

Malas madres y misóginos hijos de puta

La omnipresencia de la droga y la prostitución son en Pusher II una declaración de intenciones. Es una historia sobre «hijos de puta», con perdón, tanto en el sentido figurado de la expresión como en el literal. Eso pretende explicar la misoginia de sus personajes masculinos y la actividad que ellas ejercen está estrechamente vinculada con la adicción a los estupefacientes (¿qué fue antes?, ¿el huevo o la gallina?).

Es una película que ya remite a la tragedia de Edipo que evidenciará Solo Dios perdona: Tonny acude al prostíbulo de su madrastra con una misión encargada por su propio padre y eso le estallará en la cara.

Milo —Soy el ángel de la muerte (Pusher 3)— es el único padre devoto, ya que reemplaza la difunta e idolatrada figura materna. Y es que, para este director, ellas cargan con la responsabilidad de la dulzura y el confort que un hijo debería sentir. Si ellas no están allí para ofrecérselo, es altamente probable que se vean en manos de criminales que les corromperán la vida. Puteros que los adoctrinarán en la misoginia y en la cosificación de la mujer (Frank y Tonny). Los propios padres, poderosos, suelen ser quienes las destierran por prostitutas: los compradores de esos cuerpos, son los primeros en juzgar a las personas que viven en ellos.

En Solo Dios perdona, el anhelo del amor materno resulta en un relato que combina lo edípico, con Caín y Abel e incluso atisbos de la Antígona que debía recomponer el cuerpo profanado de su hermano para darle digna sepultura. Como en Pusher II, la cabeza de familia emite clara preferencia por uno de los dos hijos.

El director posa en Cannes con Elle Fanning, protagonista de The Neon Demon, y lo hace como más le gusta: en guardia.

La imagen de Ryan Gosling introduciendo la mano en el corte del vientre de su madre, va más allá de unas connotaciones sexuales que saltan a la vista. Si recapitulamos película, hasta entonces él se nos muestra, en el terreno sexual, como un impertérrito voyeur. Únicamente cuando fantasea con tocar la vagina de la prostituta, manifiesta alivio, pues durante todo el metraje persigue la aceptación de quien le engendró. Como Tonny en Con las manos ensangrentadas (Pusher II). Y en ambos casos las tramas les conceden una traumática liberación de esa relación tóxica con sus padres: Tonny puede por fin lavarse las manos, en lo explícito y en lo figurado; escoger alejarse del crimen, madurar vivir su propia vida adulta. Y Julian puede, por unos segundos, experimentar la paz de volver al vientre materno, adueñarse del calor que siempre le negó, ansiando regresar al líquido amniótico, pues es el único descanso que ha tenido. 

Milo atraviesa una y otra vez una cortina de cuentas en su cocina. Para Julian, ese útil resume su conflicto interno: lo deseado se encuentra allí, al alcance de la mano, pero algo les separa. En cambio, la de Milo forma la imagen de la Gioconda, que representa a su hija. E igualmente, a una joven cuyo maltrato atestigua en su propio local y que le recuerda a su pequeña. El separarse y volver a unirse de las tiras que la componen, juega con la idea de destrucción de la integridad de las jóvenes, el efecto que tendrá la irrupción de los hombres en sus vidas. 

The Neon Demon: manifiesto de estilo

Puesto que ya se le dedicó un análisis en La Ciclotimia, no nos extenderemos más en este retrato del cruel mundo de la moda, en el que la competitividad femenina impuesta por el patriarcado alcanza niveles de aquelarre. Con dinámicas materno-filiales nocivas, entre lo lésbico y un vampirismo caníbal propio de la condesa Erzsébet Báthory, además de otras parafilias como la necrofilia, The Neon Demon es, por encima de todo, la autodefinición de su autor.

«La belleza no es todo: es lo único», nos arroja textualmente su protagonista, corrupta y víctima de la propia preciosidad natural. Habla de cuerpos, pero también evidencia el lema de la corriente actual que sigue el cine de Nicolas Winding Refn, cada vez más meticuloso con la imagen poderosa, sacrificando el ritmo pero, no por ello, perdiendo contenido. Conste como prueba el presente artículo. 

El ojo que cae es una burla final, una mirada de desprecio hacia el cuerpo prefabricado. Lo que es hermoso con gracia innata (recordemos que este director no terminó los estudios de cine), es atacado, envidiado, por la estética lograda a golpe de bisturí (a base de editar, de efectos especiales) e incluso por la belleza natural falta de carisma. Pero este último estilo, por lo menos, puede sobrevivir si se nutre de los nuevos tiempos. Si se renueva y se recrea en su poder.


Artículo perteneciente a la serie: GRANDES CINEASTAS   



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Texto de María José Orellana Ríos | © laCiclotimia.com | 29 septiembre, 2020
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Texto de María José Orellana Ríos
© laCiclotimia.com | 29 septiembre, 2020

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