Músicos contra el copyright
| ¿Un nuevo contrato social?

El concepto de «copyright» es una noción relativamente moderna en nuestra sociedad industrial. ¿Es posible un nuevo modelo que proteja a los autores y garantice la difusión de la cultura?

El copyright es lo más parecido a Dios que tenemos en la Era de la Información: gracias a los medios de comunicación y a la existencia de una cultura masiva, todos los días celebramos la muerte del autor de Barthes inmersos en una maraña de referencias, apostillas y guiños culturales que, dentro de su caos, aún conservan un hálito de racionalidad gracias a la existencia de los derechos de autor. El copyright, que constituye la vanguardia del capitalismo cognitivo, dota de un rostro a los creadores, amplía el concepto de propiedad hasta alcanzar lo inmaterial y, a fin de cuentas, delimita el ratio de acción de las relaciones paratextuales que caracterizan nuestra macedonia pop de cada día. Sin embargo, si bien la actual legislación acerca de los derechos de autor se puede ver como un logro conseguido gracias a la lucha de todos los autores que buscaban reconocimiento, no hay más que fijarse en algunos aspectos de la industria cultural para darse cuenta de la existencia de un sistema que más que defender a los autores, mercantiliza en cierto modo la cultura: si en las estrictas normas de la plataforma YouTube con respecto a los derechos de autor encontramos un gran obstáculo para el debate cultural, en las prácticas abusivas y monopolísticas de Disney o en los fieros enfrentamientos entre titanes del entretenimiento por la obtención de licencias y derechos de explotación encontramos las consecuencias de un modelo tibio y engañoso que funciona bajo las mismas dinámicas de poder de siempre, que se puede percibir tan alienante como el modelo industrial que impide al obrero gozar del fruto de su trabajo.

Al final, las grandes corporaciones cuentan con los instrumentos legales suficientes como para enriquecerse gracias a la visión de un autor, mediante contratos y acuerdos aparentemente justos con los que, sin embargo, el creador siempre corre el peligro de perder el control sobre el producto. Y todo esto no resulta extraño, pues tal y como indica la teórica Alpana Roy en su ensayo Copyright: A Colonial Doctrine in a Postcolonial Age, el concepto actual de «propiedad intelectual» no es más que una convención propia de la cultura industrial occidental, un reflejo del sistema económico que se exportó a otras latitudes durante los procesos de colonización. La propiedad intelectual no ha existido siempre y, quizá en otro modelo de sociedad, no tendría por qué seguir existiendo para garantizar que los autores sean reconocidos por su trabajo.

Por todo esto, no resulta extraño que numerosos artistas posean visiones más laxas con respecto a los derechos que poseen sobre su propio trabajo: este no es el caso de Metallica, que a principios del milenio inició una cruzada particular contra la plataforma Napster, todo un caldo de cultivo para la piratería, que desembocó en un conflicto mediático que enfrentó al grupo de Los Ángeles, y particularmente al batería Lars Ulrich, con otros artistas como Limp Bizkit, The Offspring, Mötley Crüe o Public Enemy. Aunque la banda siempre alegó que la demanda que presentó a la plataforma, en la que se podía descargar casi cualquier canción en Mp3 en segundos, tenía el objetivo de defender el trabajo de los artistas, gran parte de la opinión publica percibió como un acto de codicia la millonaria demanda que el grupo interpuso contra la plataforma y las universidades que la apoyaron. Aunque el conflicto terminó con un acuerdo entre Metallica y Napster, que cambiaría el planteamiento de su plataforma, este enfrentamiento inauguró un debate recurrente en el siglo XXI: ¿Es justo limitar la difusión y el acceso a la cultura? ¿Dónde se encuentra la frontera que separa el robar y el compartir?

Lars Ulrich, batería de Metallica, fue duramente criticado por su postura en el conflicto con Napster. Fotografía: Dena Flows (Licencia Creative Commons) 

La mítica banda de grunge Pearl Jam, según afirmó en 2006 la revista Rolling Stone, pasó la década de los 90 «tratando de destruir su propia fama». Con esta hipérbole, la publicación sintetizó la lucha contra el stablishment que la formación liderada por Eddie Vedder llevó a cabo al enfrentarse al modelo de negocio de venta de entradas encarnada en la empresa Ticketmaster: la banda no solo decidió prescindir de los servicios del conglomerado durante su gira Vitalogy para poder vender sus entradas a un precio reducido que no incluyese el alto recargo (que iba de 4 a 8 dólares por entrada) que la empresa exigía por sus servicios, sino que los de Seattle también presentaron una demanda contra el coloso de las entradas que llevó al Departamento de Justicia a investigar las actividades monopolísticas de Ticketmaster, que ciertamente controlaba el 90% del circuito estadounidense.

Al igual que resulta complicado deconstruir el concepto de propiedad privada cuando nos referimos a bienes materiales, en una cultura simbólica tan exuberante como la actual también resulta difícil «renunciar» al fruto de nuestra imaginación.

Este litigio, en el que salió vencedora la distribuidora de entradas, le salió caro a Pearl Jam, que en el transcurso del boicot perdió cuantiosas cantidades de dinero al no poder actuar en las grandes arenas de Ticketmaster. Sin embargo, esta lucha, motivada principalmente por la idea de ofrecer a sus fans música en directo y merchandising a un bajo precio, es muestra de una rebeldía y de una cierta actitud «antisistema» que caracteriza a la banda. Si apenas existen grupos en el mundo capaces de enfrentarse a los enormes conglomerados de la industria, también hay pocos que permitan (y hasta impulsen) la creación y grabación de bootlegs, discos no oficiales que los fans elaboran normalmente con grabaciones captadas en conciertos en directo: Pearl Jam siempre ha apoyado la distribución libre y gratuita de estos materiales. De hecho, a partir del año 2000, siendo la banda consciente de la afición de sus seguidores por grabarse discos de recuerdo al ir a sus conciertos, Pearl Jam comenzó a sacar periódicamente al mercado las Bootleg Series: grabaciones en vivo con una calidad de sonido superior a las de las grabaciones caseras de los aficionados. El principal atractivo de estos álbumes reside no solo en su precio reducido, sino también en su potencial documental, pues los 263 bootlegs oficiales de Pearl Jam constituyen una radiografía perfecta de la evolución del sonido de la banda.

Portada del recopilatorio de bootlegs oficiales de los conciertos de Pearl Jam por América del Sur en 2013.

Otros defensores de los bootlegs son los miembros de Godspeed You! Black Emperor, un grupo de post-rock instrumental canadiense rodeado por un aura de misterio que, en cierto modo, ha conferido a la agrupación un estatus de culto. Pese a la falta de información acerca de las inquietudes e ideas personales de los miembros de la banda, pues esta apenas ha ofrecido entrevistas, desde hace años los seguidores de la banda han especulado en internet acerca de la ideología de extrema izquierda de los componentes de Godspeed You!, camuflada mediante un sutil simbolismo en las portadas de sus álbumes. Estas elucubraciones con el tiempo han cobrado sentido, pues en 2014, el guitarrista Efrim Menuck se definió a sí mismo como anarquista. Esta afiliación política por parte de la banda, además de explicar la ausencia de un líder claro, también podría servir para explicar el gusto por los bootlegs que conecta a esta banda con Pearl Jam. Mientras que los de Seattle ven en los bootlegs un método para atesorar un concierto, el grupo canadiense va un paso más allá, pues posee una serie de temas compuestos y que no están presentes en ningún álbum oficial: o se escuchan en directo o en un bootleg elaborado por algún fan armado con una grabadora Tascam. Además de estos temas exclusivos, la banda en directo realiza versiones alternativas de sus propios temas o avances, dando la oportunidad a sus seguidores de distribuir material nuevo de Godspeed You! Black Emperor antes de que este salga de manera oficial.

Y si ya es extraño que existan agrupaciones que ceden su música en directo, aún nos podemos encontrar con King Gizzard & The Lizard Wizard, la banda australiana de rock psicodélico que en 2017 publicó su álbum de estudio Polygondwanaland bajo una licencia de descarga gratuita y que animó a los seguidores a hacer sus propias copias físicas para distribuirlas y venderlas. Según las palabras del propio grupo, Polygondwanaland es un disco «gratis/libre» con el que puedes empezar tu propia discográfica. En España sucede algo parecido con el grupo de freak-metal El Reno Renardo, que ofrece la descarga gratuita de todos sus álbumes en su página web. De hecho, hace ya 9 años que Jevo Jevardo, líder de la formación, se posicionó en contra del funcionamiento de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), principal órgano moderador en tema de copyright en España.

Concierto de Godspeed You! Black Emperor en Bruselas, en 2015. Fotografía: @Kmeron (Licencia Creative Commons)

Sin embargo, pese a los casos aislados que suponen estas pequeñas transgresiones por parte de artistas aislados, ¿existe realmente una cultura del contenido libre que pueda preceder a un movimiento de destrucción de los derechos de autor? Internet, como para tantas otras cosas, ha servido también como caldo de cultivo para la cultura «hacker» (tal y como la define Manuel Castells), que no tiene tanto que ver con el cibercrimen como con la creación de una comunidad que desarrolla y comparte contenidos por puro placer. Linus Torbalds, creador del sistema Linux, es el principal exponente del mundo del software libre, en cuyo modelo quizá encontremos el equilibrio perfecto entre la autoría y la difusión: cuando un programador lanza a la red su programa de software libre, determina qué tipo de licencia concede a los usuarios que lo van a emplear. ¿Pueden solamente utilizar el programa? ¿Hasta qué punto pueden modificar el código? ¿Pueden construir un programa nuevo en base a ese? Todas estas cuestiones se aclaran gracias a un acuerdo directo entre autor y consumidor en el que no tiene que mediar ninguna ley ni tampoco ninguna gran empresa. En el mundo de la música esta filosofía se materializa en las licencias Creative Commons, que permiten escuchar y descargar de forma legal millones de canciones cedidas por sus propios autores.

Al igual que resulta complicado deconstruir el concepto de propiedad privada cuando nos referimos a bienes materiales, en una cultura simbólica tan exuberante como la actual también resulta difícil «renunciar» al fruto de nuestra imaginación. Sin embargo, para bien o para mal la piratería es un fenómeno ya imparable, que se ha extendido no solo por la idea de ahorrarse unos euros sino también por la aspiración secreta de construir una cultura abierta y libre que llegue a todos los estratos de las sociedad. Y si queremos que esta nueva cultura, que a la vez existe y a la vez está por venir, sea justa tanto con los autores como con los consumidores, tenemos que alcanzar un nuevo pacto social cultural, regido por la honestidad y no por el deseo de enriquecerse.



  • 11
  •  
  •  
  • 1
Texto de Ángel Gómez-Lobo | © laCiclotimia.com | 8 septiembre, 2020
  • 11
  •  
  •  
  • 1



Texto de Ángel Gómez-Lobo
© laCiclotimia.com | 8 septiembre, 2020

¿Quieres recibir semanalmente nuestro nuevo contenido?