Picnic en Hanging Rock
| A la sombra de un misterio imposible

Considerada como una de las primeras obras maestras del cine australiano, la segunda película de Peter Weir ha ido ganando adeptos con los años. Analizamos qué convirtió a esta extraña producción en todo un hito de la historia del cine.

Es posible que hoy en día Peter Weir se haya convertido en uno de los directores más respetados de Hollywood, aunque curiosamente no sea de los más conocidos. Weir es también uno de los ejemplos más exitosos de las importaciones de la industria estadounidense, pues una vez el realizador australiano dio el paso a Hollywood, dejó tras de sí una retahíla de auténticos clásicos cinematográficos de los que Único testigo (1985), El club de los poetas muertos (1989), El show de Truman (1998) o Master and Commander: Al otro lado del mundo (2003) son tan solo los más conocidos. Pero la carrera posterior de Weir en Hollywood, la que posiblemente le haya conducido a ser el director australiano más exitoso de todos los tiempos, quizá solo sea una réplica tardía del enorme trabajo que ya había realizado en su país natal, en la cresta de la New Wave australiana, el propio movimiento de rejuvenecimiento del cine en su país durante los años 70, del cual Weir puede ser considerado el ejemplo más prominente.

De todas sus primeras producciones, entre las que destacan La última ola (1977) y la excepcional El año que vivimos peligrosamente (1982), hay sin embargo una que con el tiempo se ha ido ganando sus adeptos y su categoría, por decir una palabra, de obra de culto, hasta ser considerada no solo como uno de los pináculos de la obra de Weir, sino de todo el cine australiano. Se trata de Picnic en Hanging Rock (1975), la segunda película de su director, que es también adaptación de la novela de Joan Lindsay del mismo nombre, y que relata un supuesto hecho real donde una serie de jóvenes desaparecieron en las inmediaciones del extraño fenómeno geológico de Hanging Rock, unos 70 kilómetros al norte de Melbourne, en dirección al corazón del continente austral. En realidad, tal hecho nunca aconteció, y la decisión de Weir (heredada de Lindsay) de encabezar su película con un texto que alude a su carácter de «basado en hechos reales» la empareja curiosamente con otra película que se estrenó un año antes, La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974), que también se inicia con un anuncio falso similar. Aunque pueda parecer que ambas obran no tengan nada en común, la realidad es que el mismo dispositivo engañoso sirve a las dos tanto como broma macabra como para desdibujar, desde el mismo comienzo del metraje, las líneas dudosas entre la realidad y la ficción, que en Picnic en Hanging Rock se ven distorsionadas hasta quedar irreconocibles. Esta sin embargo no es sino la primera pista de uno de los temas fundamentales de la película: la puesta en tensión de fronteras y líneas divisorias inventadas, dudosas o contingentes y su ruptura final ante nuestra incapacidad de asumir lo que vemos en pantalla con ninguna de estas dualidades.

Una película sobre la incomprensión, sobre los límites del conocimiento y de nuestras escasas energías morales para asumir lo que habita más allá, sobre la imposibilidad de discernir la figura de aquello que escapa a nuestras formas tradicionales de dar sentido al mundo.

Antes que nada, sin embargo, es importante descontextualizar Picnic en Hanging Rock todo lo que podamos. Pues aunque son muchas y muy interesantes las reflexiones que podemos hacer sobre su lugar en la obra de su director, de la New Wave o del cine australiano en general, la realidad es que una de las cualidades más extraordinarias de la película es que, si se observa con detenimiento y detalle, parece inducirnos al mismo olvido lisérgico que muchos de sus personajes sufren bajo la roca maldita de Hanging Rock, a disipar nuestras memorias sobre Weir, Australia o el cine en general; parece querer salirse de la pantalla, de su propia historia y de su propio contexto de producción. Muchos pueden, de forma legítima, no entrar del todo en las premisas que nos plantea la película. Pero si somos capaces de vibrar en su misma onda extraña, el film al final demuestra ser más que una historia sobre un evento extraordinario para ser un evento extraordinario en sí misma. Como hipótesis de lectura, plantearemos una reflexión en torno a la obra que no parte de su conocida secuencia al inicio, sino que trata de buscar en el resto de la película, que ha resultado en general la más desconcertante, el camino que nos conduce a apreciar ese excepcional y sugestivo primer tercio del film. En paralelo a los intentos frustrados de la película de dar sentido a su enigma, es posible pensar que dar sentido a la propia obra es una empresa igual de vana. En todo caso, este texto es el testimonio de ese intento.

Un misterio inacabado

Lo primero que llama la atención de Picnic en Hanging Rock es su estructura, que se despliega de formas conocidas que finalmente subvierte, en lo que puede ser descrito tanto como un misterio inacabado o una película de ciencia ficción invertida. Como misterio inacabado, el film se inicia con un evento inexplicado, en el que tres jóvenes de un internado y una de sus profesoras desaparecen en los laberintos de piedra de Hanging Rock un día de San Valentín del año 1900, y el resto describe los infructuosos esfuerzos de una pequeña comunidad, que incluye al resto de las integrantes del internado, los desconcertados lugareños y otros personajes que, de una u otra forma, tratan de buscar sentido a la desaparición y devolver a las jóvenes al mundo real. Pero el misterio finalmente se vuelve inescrutable, y como subversión del género, no hay una solución final, nada cobra sentido de forma mágica en su desenlace y todo lo que queda es la mezquina política de aquellos se han quedado «atrás» intentando negociar con el carácter irreal y enigmático del suceso. Para la salud mental y la integridad social de los protagonistas de los últimos dos tercios del film, parece que cada pista resulta contraproducente para la resolución del caso, como en el momento en el que acontece el avance más reseñable del misterio: la aparición fortuita de Irma, una de las tres jóvenes desaparecidas. Comentando la llegada de Irma, la Srta. Appleyard, la dueña y directora del internado, no duda en que reaparición es «mucho peor», al mantener las esperanzas en el limbo y llamar la atención sobre un suceso que amenaza con provocar que el internado eche el cierre.

La diversidad de formas con las que estos personajes tratan de dar sentido al misterio es lo que enriquece esta segunda parte del film, y lo que si no nos da pistas de qué es lo que ha acontecido con las jóvenes, nos señala qué no ha pasado: nada que pueda ser integrado en las formas tradicionales que los seres humanos de esta película dan sentido a su realidad. Los vanos esfuerzos del detective y las partidas de búsqueda rápidamente descienden en un intento de contener el furor popular y su sublimación final, como vemos en una reveladora escena, del misterio en espectáculo: la desaparición es ya una historia nacional y los buscadores y policías, conscientes de que su búsqueda es vana, se dedican a hacerse fotos fingiendo que buscan a las chicas. La historia ya es noticia, y la realidad es ya ficción. La propia cualidad de escándalo que acaba por rodear el evento aterra a la Srta. Appleyard, quien desorientada centra sus energías en acosar a Sara, una huérfana cuyo tutor ha dejado de pagar al internado, y quien resulta ser la última y discernible víctima de la historia. La propia reacción de Sara ante el misterio, arrastrada por su enamoramiento obsesivo con Miranda, una de las jóvenes desaparecidas, supone otra forma de dar sentido al suceso: perderse en la sofisticación paralizante de su idealismo, sus poemas y sus abalorios. Al final se revela que Sara, quien es sin duda la protagonista secreta de la película, no escapa tanto de la desaparición de Miranda y las demás sino de sus propios fantasmas: los abusos sufridos en el orfanato, la separación de su hermano y finalmente la amenaza de su eventual expulsión del internado. Cuando en los compases finales del metraje descubrimos que Sara ha caído hacia su muerte atravesando el tejado del invernadero, da un poco igual si ha sido un suicidio o obra directa de la Srta. Appleyard, que parece no sorprenderse ante la noticia de la repentina muerte, como si ella misma la hubiera empujado. Da igual si lo ha hecho literalmente, pues su acoso irredento hacia Sara ha provocado de una u otra forma su muerte, la última víctima de la necesidad de control de Appleyard que resuena con la incongruencia y la locura de todos los que intentan encajar en su mente el misterio de la desaparición. Esta obsesión conduce a Appleyard a su propia y casi diríamos que apropiada muerte, como se nos revela al final, al parecer intentando escalar las rocas de Hanging Rock, en el último ramalazo de su fijación por controlar la situación.

Tras su incapacidad de resolver el enigma, Michael se ve condenado a vivir perseguido por las visiones irreales de Miranda, siempre dándole la espalda y huyendo de la escena.

Otro personaje cuya obsesión con el misterio resulta particularmente reveladora es Michael, un joven inglés de alta cuna que ve a las chicas por última vez mientras exploran las inmediaciones de Hanging Rock, en una escena cargada de pulsión sexual en la que Michael y Albert, el criado de su familia, observa a las chicas cruzar un arroyo, donde Albert dice en voz alta lo que Michael piensa. Pero sin entrar en la lectura sexual de la película, la cuál exploraremos más adelante, la reacción posterior de Michael resulta interesante en más de un aspecto para explorar nuestra tesis de que la película es, ante todo, la subversión de nuestras expectativas ante un misterio. El primero es la forma en la que el joven toma como una responsabilidad personal encontrar a las jóvenes realizando sus propios intentos de encontrarlas y alargando su búsqueda desesperada toda la noche en contra del formalismo de las costumbres de la alta sociedad a la que pertenece y de las cuales no tarda en olvidarse. Esta emancipación de Michael de las constricciones de su familia y su estatus, a medida que la búsqueda le hace abandonar más y más convenciones, conecta con un tema fundamental de la película, el motivo que revela en definitiva de igual manera todos los intentos vanos de los diversos personajes de dar sentido al misterio: la profunda contingencia y absurda especificidad de las convenciones, tradiciones y formas de sociabilidad que los seres humanos hemos impuesto sobre nosotros mismos con la estúpida confianza de que responden de alguna forma a la realidad o alguna ley natural, cuando nuestros movimientos son más insignificantes que los de las hormigas ante los poderes geológicos del Exterior, de lo Otro, de aquello incognoscible e inescrutable que nos supera y nos subsume y nos sobrevivirá cuando todo rastro de civilización humana haya desaparecido. Este es el significado de la observación de Marion mientras escala las rocas, aparentemente poseída por la amnesia o por una conciencia superior, cuando observa a sus compañeras a las faldas de la montaña: «¿Qué hará esa gente ahí abajo? Parecen hormigas. Qué raro ver a tanta gente reunida sin un objetivo». Mientras tanto, las hormigas devoran el pastel de San Valentín del picnic, de forma similar a las jóvenes que escalan la roca, como diminutos seres frenéticos y empachados de una energía muy superior a su escala de existencia.

Ni los métodos del detective y la partida de búsqueda, ni los poemas de Sara, ni la obsesión de control de Appleyard pueden pasar de ser formas humanas, demasiado humanas, de aprehender un evento que escapa de nuestra comprensión. Multitud de motivos formales, meticulosamente escogidos por Weir, apuntan en esta dirección. Resulta particularmente sugestiva la omnipresencia de los relojes en la película, pero especialmente del ruidoso reloj de pared de la Srta. Appleyard, que parece indicar la incapacidad de ese tiempo cronológico, artificial y humano, de capturar una temporalidad alienígena que excede la epistemología cuadriculada de las manecillas del reloj. La sofisticación absurda de las costumbres y las convenciones humanas está presente en cada rincón del internado, así como de los personajes de la alta sociedad australiana, aún conectada con la decadente Inglaterra victoriana. Gran parte de la habilidad de film supone concatenar una serie de dualidades: humano/inhumano, real/ficcional, convencional/necesario, alta/baja sociedad e Imperio Británico/Australia, en lo que es una profunda y necesariamente inconclusa meditación sobre las confusas fronteras entre estos polos. En ello la película funciona como un comentario mordaz sobre la propia identidad nacional australiana, descendiente de un imperialismo británico que, en una gigantesca isla en el otro lado del mundo, choca de forma frontal con sus misterios inaprensibles, con su pasado geológico, sus poderes nativos que no puede comprender ni conquistar, dando lugar a una nación híbrida nacida de ese propio misterio, de esa propia incapacidad de reconocimiento mutuo.

En este aspecto resulta especialmente sugerente la relación de Michael con su criado Albert, la cual se va estrechando a medida que pasa el film, y que atraviesa no tanto la división de los dueños y los sirvientes como la de los ingleses y los que ya son genuinamente australianos, algo que la película es muy hábil especificando mediante la diferencia en el acento. Estos personajes de forma poco casual ocupan el escalafón más bajo de la sociedad, y de forma menos casual son los que son representados con mayor humanidad en sus momentos íntimos, como es el caso de Tom y Minnie, dos criados del Internado que protagonizan algunos de los pocos momentos de ternura sencilla y genuina, en oposición al amor enfermizo y obsesivo que impregna el resto de la película. No deja de ser curioso que Albert sea el primero en advertir que el misterio de Hanging Rock no tiene solución y que todos harían mejor en olvidarlo. Pero al final la negativa de Albert resulta igualmente inefectiva, pues se ve arrastrado a los intentos de búsqueda de Michael que finalmente dan con el descubrimiento de Irma entre las rocas, desde donde Albert pide ayuda. Y la tragedia final de la película, junto con la muerte de Sara, resulta ser otro punto irresuelto: que Albert, también huérfano, es Bertie, el hermano perdido de Sara. El extraño sueño de Albert sobre su hermana, en el que esta le dice adiós justo antes de morir, parece la única nota sobrenatural de la película que apuesta finalmente por la magia y no por el nihilismo. Pero que los hermanos no se encuentren, como que Albert nunca llegue a entender el sentido de su sueño, indicia a que da poco igual: tenga la razón del misterio origen natural o sobrenatural, nunca nadie podrá descubrirlo.

Pero ni Albert, ni Sara, ni Michael, ni Appleyard, ni el detective pueden dar solución final al misterio de la desaparición, y sus diversos grados de implicación en las distintas formas con las que negocian con la obsesión ante lo desconocido dan lugar a diferentes grados de tragedia, pero tragedia al fin y al cabo: la muerte de Sara y de Appleyard, el abandono de Michael a sus ensoñaciones sobre Miranda, la separación irresoluta entre los hermanos huérfanos, el descenso del caso policial a espectáculo mediático. Ni los pocos momentos en los que la colectividad alza su voz para demostrar su confusión ante el misterio nos aportan más que rabia y desolación contenida, como en la escena en la que los habitantes del pueblo confrontan al detective exigiendo una explicación, o cuando las jóvenes que quedan en el internado no pueden contestar a Irma, la única superviviente del misterio, más que con gritos, llantos y preguntas agresivas sobre el paradero del resto de las desaparecidas. Cuando la película acaba y no se ha dado solución al misterio, muchos pueden quedar justificadamente desconcertados por la subversión de la película, pero un visionado más atento nos habrá dado continuamente pistas de que las propias pistas del caso más que acercarnos a la solución, nos alejan de ella. Picnic en Hanging Rock es ante todo una película sobre la incomprensión, sobre los límites del conocimiento y de nuestras escasas energías morales para asumir lo que habita más allá, sobre la imposibilidad de discernir la figura de aquello que escapa a nuestras formas tradicionales de dar sentido al mundo, y la crasa y sangrante convencionalidad con la que estas aparecen en oposición a lo que se nos superpone, una convencionalidad que asumida como tal no puede llevar más que a la rabia (el pueblo, las jóvenes del internado), la desesperación y finalmente la ensoñación (Sara, Michael), la atención a las consecuencias políticas del evento y no al evento en sí (el detective), el exceso de autoridad (Appleyard), la muerte (Sara, Appleyard) o, de forma quizá más inteligente, el olvido selectivo (como parece propio de Albert y del resto de los personajes de la baja sociedad y, de forma poco casual, más genuinamente australianos).

La ingenuidad de San Valentín

Al escalar la roca, las jóvenes se desprenden de sus medias y corsés, así como de su identidad terrenal como muñecas inmóviles cuyo único valor radica en su virginidad y en su «pureza».

Muchos sostendrán que ese Gran Otro incomprensible, que fractura las barreras de nuestras convenciones, no es otro que el sexo. No cabe duda de que el sexo y la sexualidad atraviesa cada fotograma del film, pero buscar la explicación del misterio de Hanging Rock como perversión sexual no es más que otra de las fallidas estrategias de sentido, casi la más obvia, que llevan a cabo los personajes de la película, como indica la aparición repetida del doctor que se asegura que Edith e Irma están «intactas». Otros elementos pueden apuntar a esa idea de que lo que posee a las jóvenes en la roca es una energía sexual descontrolada, pues a medida que van ascendiendo la roca, las tres chicas se van desprendiendo de sus corsés literales y figurados, y se deshacen de sus zapatos y de sus medias. Pero este paralelismo entre la posesión de las jóvenes en Hanging Rock y una especie de liberación sexual no apunta tanto al carácter afrodisíaco de lo que sea que las arrastra a seguir escalando. Lo que parece que la energía alienígena de la roca provoca en las chicas, reflejado en su errático y amnésico comportamiento, parece más bien una descomposición o sustitución de su subjetividad, y las conexiones que tiene esto con el desprendimiento de sus corsés sexuales (el deshacerse de su ropa), lo que indica más bien es el carácter de coerción sexual que caracteriza la forma en la que esas mismas chicas han sido construidas como sujetos, como personas. Su sociedad las ha construido como muñecas de porcelana y no puede reaccionar sino con terror al pensar que estas han sido robadas, o se han hecho añicos, cuando en realidad han servido de cascarón para la eclosión de algo más extraño y poderoso.

La propia institución del internado y sus formas apuntan a esa obsesión, presente más que nadie en la Srta. Appleyard, de conjurar y expulsar la sexualidad de las chicas como si de malos espíritus de tratase. Vestidas del blanco de la pureza y constreñidas por las fabulosas y absurdas enseñanzas de la institución, parece que la mera identidad de las jóvenes se ha construido para preservar esa idea atávica de la virginidad de las adolescentes como un atributo mágico que encadena un poder demoníaco que se ha de mantener encerrado. El punto más llamativo a este respecto es la indicación de la Srta. Appleyard de que las chicas solo pueden quitarse los guantes una vez hayan salido del pueblo. Condenadas al aburrimiento y el eterno inmovilismo de este moralismo sexual victoriano, es comprensible que las chicas se emocionen por la excursión a Hanging Rock, como si la naturaleza albergase los pocos espacios en el que las jóvenes mujeres pueden, de forma literal, comportarse y mover sus cuerpos de forma un tanto distinta, aunque sea para reproducir algunas escenas de sopor virginal al descansar entre los arbustos de la montaña. Esa es la respuesta a la pertinente pregunta de la Srta. McCraw sobre el sentido de una cosa tan absurda como una excursión de ocio a un lugar plagado de insectos y serpientes peligrosas, una reflexión que corre en paralelo con el semblante absurdo del imperialismo británico instalándose en la geología extraña y amenazadora del continente australiano. Aún así, es en ese espacio liminar donde la profesora francesa del internado, Mlle. de Poitiers, puede reconocer a una de las chicas con otra imagen de fertilidad, pero también de poderío sexual femenino: «Miranda es un ángel de Botticelli». Poitiers se equivoca: en realidad no es un ángel lo que le sugiere esta idea, sino una diosa pagana, pues la imagen que tiene en sus manos es El nacimiento de Venus. La misma Poitiers cuestiona su propio lugar y su propia coerción sexual cuando al final, en lo que puede ser una reacción desorientada pero es una reacción al fin y al cabo, Appleyard advierte que Poitiers se ha maquillado.

Un comentario mordaz sobre la propia identidad nacional australiana, descendiente de un imperialismo británico que, en una gigantesca isla en el otro lado del mundo, choca de forma frontal con sus misterios inaprensibles.

El propio hecho de que la desaparición se produzca el día de San Valentín alude también a estas ideas sobre la coerción sexual impuesta y la obsesión por la virginidad de la sociedad decadente de la que son consecuencia, si bien son hasta cierto punto restos desterrados, lo que llama la atención indirectamente sobre las dudosas intenciones de los aristócratas y ricos británicos de enviar a sus niñas a ser educadas en internados en Australia, lo más lejos posible de la metrópolis. San Valentín tiene una cualidad contradictoria que le es exclusiva frente a la de cualquier otro santo cristiano pero que conecta directamente con la paradójica situación del amor en el corazón del cristianismo. Mencionada como una de sus energías y de sus principios fundamentales, el amor es primordial en los Evangelios como fuerza de expansión de la religión y como fundamento de la cohesión en su comunidad, mientras que esa propia religión ha dedicado siglos a imponer todo tipo de instituciones, mitos y dispositivos de coerción del amor y la sexualidad, intentando construir una dualidad entre ambos, el amor espiritual y el carnal, que es otra de las que se traspasa y se emborrona en el film hasta demostrarse enteramente contingente. San Valentín, como símbolo de esa idea de amor cristiano y como patrón de los enamorados, guarda de forma íntima esa relación paradójica de la sociedad occidental con la atracción: como algo sagrado y prohibido al mismo tiempo. Al igual que esa noción anticuada, San Valentín no tiene ningún poder en Hanging Rock, como un diosecillo de un país lejano enfrentado a las deidades inmemoriales del continente australiano, superiores en escala como lo es la temporalidad de la formación geológica a la de la civilización humana. Estas diferencias de escala se expresan en un momento crucial al principio del film, cuando los integrantes del picnic discuten en el carruaje sobre la antigüedad de la formación a la que se dirigen. «Ha esperado un millón de años… por nosotras», sugiere Irma con una risa, en un momento que apenas puede sugerir una profunda ingenuidad, pero también una genuina ternura por la joven que está a punto de ser abducida por un poder superior.

Una película de ciencia ficción invertida

El tiempo perdido y los relojes detenidos es uno de los lugares comunes de los relatos sobre abducciones.

No es casualidad tampoco que junto con el tema de la sexualidad otra cuestión que se comenta de forma inevitable en torno a la película es el del contacto extraterretre, siendo en ocasiones considerada como la mejor película de abducciones sin un solo alien ni un platillo volante. La cuestión de la abducción es sin embargo evidente por varios clichés, fundamentalmente el tiempo perdido y los relojes detenidos, comportamientos de los animales fuera de lo habitual, así como la amnesia general de las dos jóvenes que regresan de la roca, Edith e Irma. Podríamos decir más: Picnic en Hanging Rock es seguramente la mejor película de ciencia ficción sin ningún elemento del género, lo que conecta con nuestra afirmación previa de que su estructura puede considerarse como propia de una película de ciencia ficción invertida. Como hemos explorado en la primera sección, la película puede verse como una ficción de misterios donde el evento inexplicable resulta ser la escena más impactante y sugerente, pero al que sencillamente le falta un clímax, siendo los imposibles y trágicos intentos de los diferentes personajes de dar sentido al enigma lo que sirve como sustitución de ninguna resolución inalcanzable.

Pero lo curioso de Picnic en Hanigng Rock, es que esta extraordinaria secuencia inicial, en la cual centraremos nuestra atención antes de concluir, sirve la función de un clímax invertido, incongruentemente situado al inicio. Y considerando las pistas y desajustes epistemológicos de la segunda parte de la película, donde todas las estrategias de sentido se van desmoronando poco a poco, la secuencia de la excursión y desaparición de las jóvenes puede verse como un extraño colofón inicial del «contacto» y el resto como las señales inconclusas que preceden ese encuentro sobrenatural. Pero incluso la palabra «sobrenatural», como las etiquetas de ciencia ficción y de terror, resultan finalmente inadecuadas, pues lo que la película nos arroja es a la completa inadecuación de cualquier forma de compresión humana a lo que acaba de acontecer. Puede argumentarse perfectamente que este es el tema que atraviesa toda la ciencia ficción, el terror y la fantasía: el encuentro con lo desconocido, con lo Otro, y esto explica perfectamente las afinidades de la película con el cine de género en general (algo que, si nos apuramos, podemos encontrar en buena parte de la filmografía de Weir).

Los espejos es otro de los motivos omnipresentes del film, queriendo indicar tal vez el carácter borroso de las fronteras entre lo real y irreal que con tanta habilidad difumina la película.

Pero Picnic en Hanging Rock es también la subversión de las premisas de estos géneros, y la destilación de todos los clichés (los alienígenas, los espíritus, incluso lo «sobrenatural») para tratar de mostrar de la forma más desnuda y efectiva posible ese mismo misterio, ese mismo encuentro con el Otro, que estos géneros tratan de describir con sus formas particulares. Este elemento está ante todo logrado por la extraordinaria secuencia del ascenso a Hanging Rock, sin duda el punto más cautivador de la película. Todo lo que hemos dicho hasta ahora, desde el acercamiento atropellado ante el misterio de los personajes en los dos últimos tercios del film, como la pulsión sexual que supura bajo cada plano, como las fracturas epistemológicas del encuentro con lo desconocido y su destilación de los clichés del cine de género; todo ello está condensado a la perfección en esta secuencia, que más que nada habla del enorme talento de la dirección de Weir y el poder de la historia de Lindsay.

Para inducirnos a un estado alucinógeno que nos permita atestiguar la desaparición de las jóvenes sin poder sacar conclusiones evidentes, Weir nos transporta en la escalada de las (por entonces todavía) cuatro chicas mediante una serie de elementos formales maravillosamente combinados, desde una vaporosa fotografía que captura los vestidos blancos moviéndose entre la densa maleza y el aire caliente del verano en el hemisferio sur hasta los movimientos de plano que transitan entre la presencia espectral de las piedras lunares en toda su majestuosidad, vigilando desde los cielos como dioses antiguos. Weir combina todo tipo de complejos motivos visuales, que se fundamentan en el contraste entre la imagen angelical de las jóvenes ascendiendo la montaña y el perfil amenazador de las formaciones rocosas y la jungla australiana, en ocasiones en fondo y en ocasiones obstruyendo el plano.

Pero no cabe duda que el elemento más poderoso de esta secuencia es la banda sonora, obra de David Appleyard, que combina en un agobiante crescendo el sonido  del piano junto a una percusión metálica que se combina con ruidos espectrales de cánticos y violines e incluso extrañas secuencias que suenan como rayos cósmicos u ovnis aterrizando. Todo ello favorece un excelente diseño del sonido, que entremezcla las risas de las jóvenes con la vibración de los insectos e inunda la escena de una energía lisérgica única. A medida que las jóvenes ascienden la roca, las quejas de Edith (la única que bajará de la montaña ese mismo día) sirven como contraste de la aparente posesión de las otras tres, que se desprenden poco a poco, como ya dijimos, de sus corsés y medias y parecen haber olvidado la naturaleza del mundo real, haber transitado con éxito al «otro lado», signifique esto lo que signifique. Sus enigmáticas apreciaciones sobre las personas en la falda del monte, junto con sus miradas constantemente fijadas en el cielo, cuadra a la perfección con los sonidos alienígenas de la banda sonora y las extrañas alusiones a apariciones ufológicas/teológicas (como la de la «nube roja»), el pasaje de las chicas por los huecos de las rocas y su final desaparición de nuestra conciencia. No es de extrañar que esta sobrecogedora escena, de una extraordinaria maestría formal y una ejecución impecable, se haya convertido en el momento más recordado y celebrado del film. Sin duda supone su corazón narrativo y estético y es la escena que más cautivará la atención de quien se aventure por primera vez a la película, pero la realidad es que esta puede ver nada más que como la condensación, ya sea como premisa de un misterio o clímax invertido, de todas las tensiones y rupturas de nuestros esquemas tradicionales al encontrarnos con lo desconocido que la película explora tan bien en el resto del metraje, que no es más que la demostración, todo lo intelectual que puede, de lo que esta secuencia es la exposición experiencial.

En todo caso, como el propio misterio que la preside, Picnic en Hanging Rock se ha demostrado con los años como una obra que mientras favorece la interpretación hasta donde queramos, ofreciendo siempre nuevos detalles y pistas en cada visionado, se obceca por negarnos cualquier tipo de explicación o de conclusión que tratemos de cerrar en torno a ella. A pesar de sentirse en ocasiones como enormemente específica a su tiempo y su lugar, a esa New Wave australiana de la que fue un cierto cenit y de la obra de ese director que se mudaría unos años después a Hollywood para sellar su legado con otra serie de obras maestras, Picnic en Hanging Rock aparece de la misma forma como un artefacto atemporal, inmemorial, externo a la temporalidad cartesiana de los relojes y más allá de los relatos habituales que nos contamos para dar sentido al mundo. Porque la película es ante todo una fábula retorcida, mágica y sobrecogedora, sobre la increíble convencionalidad de esos relatos y su tragedia final al tratar de dar una respuesta al Misterio, a cualquier misterio, y de fallar irrecuperablemente en el intento. Pero el residuo de ese fallo es una experiencia estética gloriosa, un viaje lisérgico enfermizo, una visión que nos será imposible borrar de nuestra mente, como el perfil ominoso de las rocas de Hanging Rock, impasibles e incólumes ante los desesperados intentos de nosotras, las hormigas, por alcanzar algún día la cima.




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Texto de Pepe Tesoro | © laCiclotimia.com | 28 agosto, 2021
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Texto de Pepe Tesoro
© laCiclotimia.com | 28 agosto, 2021

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