Videodrome
| Larga vida a la nueva carne

Cronenberg desdibuja las fronteras del sexo y la violencia y lo carnal y lo tecnológico en un viaje alucinógeno de rayos catódicos, en una de sus más agudas exploraciones de las irrealidades perversas de los medios de comunicación de masas.

Hay películas que son capaces de entender su momento histórico de tal forma que, pasados los años, parece que supieron anticiparse al recuerdo que guardamos de la época en la que se estrenaron. Hay otras que, pasado el tiempo, resulta espeluznante comprobar con cuánta precisión se anticiparon a un futuro que aún les quedaba muy lejos. Si se piensa en obras que adivinaron el grado de influencia y perversión con el que las tecnologías de la información y los medios de comunicación han llegado a penetrar hoy en día nuestras vidas, personalmente me vienen a la cabeza con preeminencia Network, un mundo implacable (Sidney Lument, 1976) y, ante todo, Videodrome (David Cronenberg, 1983).

Comúnmente considerada una de las películas más personales y enigmáticas del director, Videodrome guarda un lugar misterioso dentro de la filmografía de Cronenberg, a medio camino entre uno de sus guiones más convencionales, Scanners (1981), y su abandono progresivo de los elementos de body horror en películas más cerebrales y frías. Algo así como la culminación de una era y el comienzo de otra, Videodrome dejó tan exhausto al director que por primera vez en su carrera se pondría a los mandos de un guion ajeno en su siguiente producción, la notablemente insulsa La zona muerta (1983).

Videodrome se centra en Max Renn, el dueño de una estación de televisión independiente de Toronto que retransmite pornografía y material extremo. Tras piratear una señal donde se puede ver escenas de tortura que parecen prácticamente reales, Renn se obsesiona por contactar los creadores de este programa infernal, que pronto descubre que se llama Videodrome. Pero Renn también encuentra con la desagradable verdad de que su exposición a las imágenes de Videodrome está provocando alteraciones físicas en su cuerpo, así como en su realidad, y su empeño por encontrar a sus responsables se funde con un estado alucinatorio oscilante que le lleva a no tener del todo constancia de qué es real y qué es una mera imagen de televisión.

«No creo que nadie tenga el control. De eso hablaba McLuhan cuando dijo que la razón por la que tenemos que entender los medios de masas es que, si no lo hacemos, nos controlarán ellos. […] Lo que pasa es que las cosas se han descontrolado. Nadie controla nada. […] Siento que el desorden está muy cerca, y esa es una de las razones por las que supongo que me siento un marginado, simplemente porque creo que soy más consciente de la presencia y cercanía del caos». David Cronenberg.

Marshall McLuhan, uno de los autores pioneros en la teoría sobre los medios de comunicación de masas, había sido profesor de Cronenberg en la universidad. Y si bien el director canadiense ya se había sumergido en la peculiar permeabilidad de la mente y la incipiente tecnología cibernética en Scanners, en Videodrome da un paso más y se dispone a explorar los efectos que una tecnología de alcance masivo, tan cotidiana que nos envía imágenes desde el centro de nuestros salones, estaba empezando a tener sobre la psique y la sociedad.

Lejos de formular un relato moralista sobre los efectos negativos de la sociedad de la imagen, o recurrir a una metáfora de tintes idealistas por la cuál el espectáculo ha sustituido el mundo orgánico y material, Cronenberg manipula con magistral habilidad las fronteras entre lo corporal y lo alucinatorio, sumergiéndonos en un escenario pesadillesco donde parece que las imágenes del televisor surgen de la pantalla para corromper con su influencia perniciosa las vulnerabilidades de la carne.

Pero como nos tiene acostumbrados Cronenberg, la frontera entre la violencia y el sexo, el influjo parasitario y la penetración sexual se funden de la misma forma, presentándonos una serie de fantásticas irrealidades donde Max Renn hunde su cabeza en unos enormes labios que surgen de un televisor vivo, o azota sin piedad la imagen retransmitida de Nicki Brand (interpretada por Debbie Harry), la que es a su vez su amante como una imagen alucinada de rayos catódicos.

Lejos de formular un relato moralista sobre los efectos negativos de la sociedad de la imagen o recurrir a una metáfora de tintes idealistas, Cronenberg manipula con magistral habilidad las fronteras entre lo corporal y lo alucinatorio.

A medida que Max va descendiendo por la paranoia de Videodrome, empieza a descubrir una siniestra conspiración que, hasta donde alcanzamos a comprender, pretende retransmitir la señal del programa maldito a toda la población y sumir al continente entero en un estado alucinatorio similar. En este punto, si bien hace ya tiempo que no es posible discernir qué está ocurriendo en la realidad y qué en la frecuencia de la imagen de la televisión, se inocula sobre el espectador la duda de si Max se ha convertido en un asesino programado siguiendo el dictamen terrorista de Videodrome, o ha invertido las perversiones de su paranoia contra la siniestra conspiración y se ha unido a una cruzada sagrada por el dominio de la mente de Norteamérica contra sus pérfidos enemigos.

Como un maestro prestidigitador, Cronenberg trenza con sumo cuidado las hebras de la imagen televisiva, la realidad sobria y sombría de Toronto y las distintas claves visuales de la película que empiezan a formar órdenes más complejos a medida que volvamos a ver el film, si nos atrevemos. Los personajes poco a poco aparecen más impotentes a medida que se quedan el mundo de lo orgánico, y sus poderes y presencia más amenazadora cuanto más internados se hallan en el más allá de la televisión, que en momentos clave de la película se formula como una zona espectral a la que solo se accede plenamente cuando se abandona el plano meramente material, cuando se muere, una «nueva carne» que solo nace plenamente cuando muere la vieja.

Debbie Harry como Nicki Glaser funciona como una presencia espectral, una imagen que desprende lujuria y peligro a partes iguales.

Para ello Cronenberg cuenta con un reparto de lujo que encarna a la perfección la condición híbrida de cuerpos orgánicos e imágenes de casi todos los personajes, desde un formidable James Woods en el papel de Max como una hipnótica Debbie Harry como Nick Brand, cuya presencia resulta por momentos tan sexualmente amenazadora que parece estar a punto de rasgar el tejido mismo de la película, de la misma forma que se inocula y se traslada por las imágenes de la televisión y las alucinaciones de Max, como una especie de diosa virtual, a medio camino entre una divinidad griega y el modelo de un anuncio publicitario.

Sobre los personajes se cierne la agobiante presencia fantasmal de sus entornos, que varía entre el desangelado paisaje urbano de la ciudad a los intestinos cibernéticos de la estación de televisión de Max, donde la señal de Videdrome se infiltra por primera vez en nuestra realidad. El propio apartamento de Max, una especie de cueva esquizofrénica que parece permanentemente iluminada apenas con el brillo del televisor, anticipa la decadencia mental del protagonista, y con las persianas bajadas en casi todo momento, funciona como una caja de resonancia de su locura.

Videodrome es una de esas cintas en las que cuesta pensar sin escalofríos, cuyo recuerdo transporta siempre algo de intranquilidad, de la misma cualidad sobrenatural que deshace todos sus objetos en un continuo viaje psicodélico de sexo, violencia y terror catódico. No me cabe ninguna duda por qué la producción dejó exhausto a Cronenberg, quien rara vez revisitaría sus obsesiones por la imagen y los medios de comunicación de masas.

Personalmente, me cuesta ver en ninguna de sus películas un resultado tan sonado y aterrador como el que logró en esta particular producción de culto. Muchas de sus otras películas son seguramente mucho mejores en una importante diversidad de aspectos, pero no puedo dejar de sentir que Videodrome tiene algo cualitativamente diferente, un aura de fuerza mágica que hacen a uno creer en la capacidad de la imagen del cine de intervenir en nuestro mundo e infectarnos como un virus, como una señal sobrenatural que desdibuja nuestras fronteras preestablecidas entre uno y otro lado de la pantalla.


Artículo perteneciente a la serie: CICLO DAVID CRONENBERG   



Texto de Pepe Tesoro | © laCiclotimia.com | 3 diciembre, 2020



Texto de Pepe Tesoro
© laCiclotimia.com | 3 diciembre, 2020

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