Una página de locura
| El amor de las muchas máscaras

Japón, 1926 | Dirección: Teinosuke Kinugasa | Título original: Kurutta ippêji | Género: Drama, Terror | Productora: Kinugasa Productions, Naitonal Film Art, Shin Kankaku-ha Eiga Renmei Productions | Guion: Yasunari Kawabata, Teinosuke Kinugasa, Minoru Inuzuka (Historia: Yasunari Kawabata) | Fotografía: Kohei Sugiyama | Reparto: Masuo Inoue, Yoshie Nakagawa, Ayako Iijima, Hiroshi Nemoto, Misao Seki, Eiko Minami, Kyosuke Takamatsu, Minoru Takase, Tetsu Tsuboi | Duración: 60 minutos |

Japón, 1926 | Dirección: Teinosuke Kinugasa | Título original: Kurutta ippêji / 狂った一頁 | Género: Drama, Terror | Productora: Kinugasa Productions, Naitonal Film Art, Shin Kankaku-ha Eiga Renmei Productions | Guion: Yasunari Kawabata, Teinosuke Kinugasa, Minoru Inuzuka (Historia: Yasunari Kawabata) | Fotografía: Kohei Sugiyama | Reparto: Masuo Inoue, Yoshie Nakagawa, Ayako Iijima, Hiroshi Nemoto, Misao Seki, Eiko Minami, Kyosuke Takamatsu, Minoru Takase, Tetsu Tsuboi | Duración: 60 minutos |

Joya muda japonesa de 1926, Una página de locura es una película tan experimental como poética. La locura y los límites de la condición humana serán la esencia de su fondo y de su forma, en un cine de sombras, bailes y máscaras.

En algún tiempo arcaico, seguramente mítico, la locura daba acceso a la sabiduría, o por lo menos, a la verdad. En Grecia o en Asia el Oráculo o el chamán (inspirados por el sueño, por la droga, por la planta alucinógena, por la fiebre, por el delirio, por la exaltación mística —por todo aquello que libera de la percepción de la realidad y procura la exploración sensorial o psicológica o espiritual de otros mundos—) dejaban hablar a los dioses y daban voz a una verdad bien primigenia bien profética, pero siempre llena de enigma y capciosa: lo mismo que la poesía y lo mismo que los Misterios. Ahí están, por ejemplo, los Fragmentos de Heráclito, en algún sentido extrañas piezas de verdad y en algún sentido fragmentos —propiamente— de locura. La locura, sí, de la que también en el Fedro Platón lanza su elogio: «la profetisa de Delfos y la sacerdotisa de Dodona, en cuanto poseídas por la locura, han procurado numerosas y bellas cosas, sea a los hombres como individuos, sea a la comunidad».

En aquel tiempo arcaico era a través de la dimensión irracional del hombre, a través del mito, como se accedía a la verdad (verdad del cosmos, del mundo, verdad religiosa, ora adivinatoria ora establecedora de los comportamientos del hombre y de la comunidad). Y la verdad, enigmática y certera (lo mismo que la poesía, lo mismo que los Misterios), comparecía y hablaba, fragmentaria y a retazos, en la voz sabio, poseído por la manía. Es, precisamente, la «manía» griega, como locura profética o mistérica o poética o erótica. A la verdad, emplazada quizá en un divino más-allá-del-mundo, se accedía no a través de la objetiva atemporalidad de la razón, sino trascendiendo la percepción de la realidad con el viaje y la experimentación sensoriales, espirituales, y míticos: las mismas formas de manía y de exploración humana que nos procura hoy en su lugar el arte. Quizá por eso sea el arte un lugar tan peligroso.

Decididos a ahondar en estos peligros del arte, vemos la película muda Una página de locura, de Teinosuke Kinugasa (1926). Es una joya de precioso valor. Kinugasa, que en su juventud se había ganado la vida en el cine japonés como actor de papeles femeninos, comenzó a dirigir al empezar las mujeres a actuar en el cine japonés. La filmografía de Kinugasa es amplia; Una puerta en el infierno —precisamente, así tenía que ser— lo llevó al Premio de Cannes. Parece ser que Kinugasa había escondido la cinta de Una página de locura en el cobertizo de su casa para protegerla durante la Segunda Guerra Mundial. No fue hasta muchas décadas más tarde que la película fue reencontrada, pero incompleta, faltándole al menos un tercio a la grabación. En realidad la película nos ha llegado doblemente incompleta, porque también se ha perdido el texto escrito por Kawabata (autor también de la historia y guion del filme) para ser recitado durante la proyección por alguno de los famosos benshi: los carismáticos recitadores que proveían a las películas mudas de narración en directo —junto a la música en vivo—, en un Japón en el que los característicos intertítulos del cine mudo no habían lugar ante un público de espectadores que mayoritariamente no leían. Esta incompletitud empero, si cabe, dota a la película de mayor encanto. No teniendo el texto de la película, el argumento se sume por momentos en una vaguedad e incertidumbre tan enigmáticas como desbordantes de significado. La película —un ballet de imágenes en blanco y negro, de expresivos primeros planos, rostros que palpitan y sombras que danzan— parece querer hablarnos, se dirige a nosotros, nos interpela, casi como si nos pidiera ayuda o se afanara por querer decirnos algo: pero no acertamos a comprender lo que nos dice, como si no enunciara palabras, como si en ella misma fuera una extrañeza dirigiéndose a nosotros, como si su mensaje —cargado siempre de belleza— al tiempo de presentarse y manifestarse ante nosotros en el transcurso de la proyección —en el hecho de transcurrir, precisamente— fuera, sencillamente, incomunicable.

En aquel tiempo arcaico era a través de la dimensión irracional del hombre, a través del mito, como se accedía a la verdad.

Una película experimental así —hecha en 1926 con ese talento exquisito de los actores, de la fotografía, de la cámara— es una obra maestra de vanguardia. La imagen es pura experimentación; los planos fijos con las escenas de fondo, el movimiento, pareciera todo un ballet de imágenes mezclándose como abanicos y de sombras que bailaran. La narración, bella como todo cuanto nos dio Kawabata, podemos a grandes rasgos recomponerla, y los detalles quizá no importen. Ante la locura de su amada, internada en un sanatorio mental, un hombre decide entrar a trabajar como conserje en el mismo, con idea de atenderla, estar cerca de ella, salvarla, y quizá liberarla. Pero la hija del protagonista entra en escena: a punto de casarse, teme que la madre abandone el sanatorio y la locura llegue a ser conocida por la familia de su prometido, lo que solo podría llevar a anular la boda en un Japón que repudia la condición de la enfermedad mental, que recela de ella como lastre hereditario, que no la asume, que quizás la teme. La acción continúa entre la realidad, la fantasía y el delirio. El protagonista mata, o quizás no mata, al doctor del sanatorio; los otros locos e internos danzan alrededor; la mujer, bailarina protagonista, se redime o quizá no. ¿Qué sabemos? Las multitudes se suceden, multitudes de actores, de formas, de imágenes.

Lo que Kinugasa ha logrado es impresionante: toda la técnica experimental y de vanguardia, asombrosa, está desplegada para sugerir en el espectador la propia sensación de locura, de manía, de desorden o distorsión. Como en pocas obras, la forma es absolutamente reinventada para contener y expresar el propio fondo. La técnica y el estilo son renovados para dar forma estética —precisamente forma— al significado o tema de la locura. La cámara experimental, el ritmo, la narración, el lenguaje, los planos, la agitación de la película tanto como su incomunicabilidad, el misterio, las sombras, los laberintos visuales y literarios: todo ello contribuye a la creación de un espíritu fantasioso, delirante, febril. Todo sugiere y expresa la locura, tema de la película, y hasta la doble incompletitud de la misma (de una parte el tercio de la cinta que nos falta, de otra parte el texto de Kawabata que ayudaría a la comprensión del argumento) parece una desafortunada felicidad que intensifica las sensaciones de incomunicabilidad, de incomprensión, de locura siempre.

Toda la técnica experimental y de vanguardia, asombrosa, está desplegada para sugerir en el espectador la propia sensación de locura, de manía, de desorden o distorsión.

Acabando la película el protagonista cubre las caras de los locos, los demás internos del sanatorio, con máscaras blancas —numerosas máscaras, enormes, sonrientes, imperturbables—. ¿También él mismo y la mujer visten la máscara? ¿Por qué se ha convertido de pronto la película en este capcioso baile de máscaras? Las máscaras son las formas fijas, donde la vida está ausente y ya no es, donde el yo ya no existe, donde la identidad desaparece, y donde la sonrisa imperturbable borra la locura, el sufrimiento. Frente a lo ilimitado o informe de lo irracional, frente a lo distorsionado, lo caótico, lo deformante de la locura, se impone ahora el orden y la quietud arquetípicas de la máscara, de la cordura, de las formas fijas. Como si se hubieran seguido las voluntades de la hija del protagonista, la locura es acallada, escondida, anulada detrás de la máscara. Pero también junto con la locura es ocultada la verdad de la vida, la auténtica existencia de la protagonista, la realidad de la familia, el enigma del hombre y el misterio del ser humano. Oculta la identidad detrás de la máscara ya no hay locura, pero tampoco hay el yo, tampoco hay la persona, tampoco hay la vida. Una página de locura: ¿podrá el amor del hombre por la mujer, o podrá el silencio de las máscaras? Y al final volvemos siempre, antes o después, a dar razón a los arcaicos griegos: en la locura hablaba la verdad de la vida —esa que no debemos negar—; en la locura o en la fantasía o en la manía —lo mismo quizá en el arte— asomaban «numerosas y bellas cosas», certezas enigmáticas y capciosas, pero ricas en significado: y a veces en ellas, verdades deformadas o deformantes, comparece la verdad sin deformar.


Artículo perteneciente a la serie: CINE ASIÁTICO   



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Texto de Ángel Martín del Burgo | © laCiclotimia.com | 3 noviembre, 2020
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Texto de Ángel Martín del Burgo
© laCiclotimia.com | 3 noviembre, 2020

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