Promesas del este
| Dime cómo degüellas y te diré quién eres

La mafia rusa de la trata es un marco ideal para que Cronenberg explore más violencias y la psique del honor y la familia. Las aristas de un yo mutante, o el verdadero, emergen de las marcas en otro tipo de nueva carne.

La elegancia del vestuario y de los escenarios de estos mafiosos luce en un David Cronenberg más cuidadoso en lo estético en esta etapa de su vida, pero convencido de narrar la violencia descarnada, sin florituras. Promesas del este (2007) es una obra de arte con un muy interesante giro de tuerca al subgénero gánster, una de las mejores secuencias de acción de la historia —la de los baños turcos— y un poso profundo, oscuro, desagradable y muy triste, atmósfera que potencia el gris clima londinense. He aquí otro de sus particulares cuentos de Navidad ensangrentados.

Mafias de la Europa globalizada: la trata

Asociamos cine negro a Camorra, tríadas y Yakuza como lo más exótico. Organizaciones ligadas a una línea temporal que abarca desde la Ley Seca, pasando por los casinos de los setenta, hasta los acelerones de moto, tiroteos sin ton ni son y espectaculares coreografías de artes marciales de los años noventa. Pero en los 2000 y en Europa, esos mundos pasan al segundo plano. Mientras muchos noirs del presente muestran nostalgia por aquellos «maravillosos» años —véase El irlandés (Martin Scorsese, 2019)—, el Cronenberg de 2007 optaba por pirámides actuales reales: la trata de esclavas sexuales del mundo globalizado. El abuso e invisibilidad de la inmigrante en la supuestamente democrática y moralista Europa, con especial vulnerabilidad de las niñas. La elección del guion de Steven Knight constituye una denuncia además de ofrecer, con los gánsteres, un contexto ajustado a las obsesiones del macabro director canadiense.

Ahí transcurre una historia de amor contenido e imposible entre un lacayo de la muerte —Kolya, el chófer mafioso interpretado por Viggo Mortensen— y una comadrona de ascendencia rusa. Para que alguien que se debe a la vida se asome a semejante abismo se necesita un motivo de peso: intentar evitar que la recién nacida de una inmigrante menor y muerta sin papeles se vea atrapada en la rueda del sistema de servicios sociales.

Ellos son los ángeles de la muerte: reminiscencias de la trilogía Pusher

Pese a algún momento de tensión cercana al humor negro —como la escena de Kolya y el secador de pelo—, el tono solo roza el de los parias de la filmografía de Guy Ritchie, que ya realizaba alguna aproximación a este tipo de personajes. Promesas del este se centra sobre todo en las relaciones interpersonales, las reglas, las jerarquías. Sí, desde unos patrones culturales y relacionales que nos resultan menos conocidos y más exóticos (o más bien, menos explotados cinematográficamente), pero que mantienen el habitual honor y exaltación de la familia como pilar.

Eso es común a todo el legado del cine hampón, pero la relación padre e hijo y la composición de la puesta en escena pueden recordar mucho a la saga Pusher de Nicolas Winding Refn por varios motivos: Vincent Cassel encarna a Kirill, el hijo demasiado sensible y probablemente en el armario, que se deshace en esfuerzos por aparentar un espíritu violento que rezuma descontrol y resulta constantemente decepcionante para su padre, poderoso líder castrador (David Cronenberg jamás se va a alejar mucho de Freud). Podemos detectar un equivalente al edípico Tony de Mads Mikkelsen en las dos primeras entregas de la trilogía del danés. Pero también hallaremos un paralelismo con Milo, de la tercera parte de la saga, en uno de los escenarios ineludibles del cine de las películas de gánsteres.

Territorio hampón

Los exámenes a los que se someten nuestros yoes se elevan a la enésima potencia en el contexto mafioso.

La barbería, el restaurante y la trastienda son elementos comunes a estos géneros vinculados a la comunidad fraternal, sectaria y criminal. La primera es, de nuevo, escena del crimen. La trastienda es la cara oculta de la luna: la alfombra bajo la cual arrastrar toda la mierda que no deber ver el cliente oficial, el legal, el que viene solamente a cortarse el pelo o a disfrutar de una gastronomía que se le antoja exótica. El laboratorio de gestión de cadáveres, como en toda película de mafiosos que se precie. Pero el detonante macabro sucede en un escenario que es sello de David Cronenberg: el hospital de luces mortecinas. Lleva la muerte al paritorio, una sala acostumbrada a la vida.

Y no puede faltar ese buen restaurante, que ya no es el italiano, sino uno reminiscente del ya mencionado Milo de Pusher III. La mesa llena de viandas es un símbolo de prosperidad como lo es de reunión familiar, incluso de legitimación de todo lo que pase en la trastienda, que es para darles lo mejor a aquella. Es  donde el patriarca ruso hará gala de su cara más amable. Su mejor versión está para las niñas de su propia sangre, las de su clan son lo más sagrado. En cierta escena, toca el violín para ellas, que visten tonos grana que las camuflan con los muros y tapizados del interior del restaurante. Si bien la estética del comunismo derrocha rojo, esta familia no se muestra afín al régimen. Claramente, esa paleta de colores simboliza que no solo las niñas están rodeadas de sangre, sino que al ser criadas en ella, les impregna la vida, las cubre por completo. Niñas que solo se diferencian de las de su prostíbulo por vivir estas otras en la miseria, la sexualización y ser violadas.

Estéticamente, tanto la larga mesa llena de comensales como esas hijas condicionadas por el crimen de los padres y la faceta simpática del villano entroncan con el restaurante de Milo en la última parte de Soy el ángel de la muerte (Pusher 3) (Nicolas Winding Refn, 2005). Si bien Milo se nos muestra decadente y agotado de violencia, con ciertos principios éticos. Y ese no es el caso del verdadero rostro del patriarca Semyon (interpretado por Armin Mueller-Stahl). Pero ambos se desviven por organizar cumpleaños familiares de alto copete.

Nueva «nueva carne» de Cronenberg: mutaciones del yo con la tinta y el crimen

Uno de los temas clave en esta pieza es la imagen que proyectamos ante los demás, ante quiénes en concreto, y cuál ocultamos, acabe revelándose o no. Los conflictos favoritos de este cineasta nacen, precisamente, de difuminar los límites entre lo moral y amoral intrínseco a cada cual. Y este filme pone a debate cuál es el verdadero rostro de cada personaje, dónde nacen las máscaras protectoras y hasta qué punto son una ficción o el brote del verdadero ser. ¿La historia con que la aguja del tatuador ilustra la piel es un personaje? ¿Esas punciones dejan penetrar el nuevo yo que invade el cuerpo? ¿O el tatuaje tan solo ha revelado el ser latente?

La metamorfosis del yo, en realidad, procede de las acciones en que los personajes se van involucrando. El Semyon que no vemos, más allá del paternal —aunque autoritario—, amante de la música, tierno y protector con su familia, comete acciones abominables en la sombra. Conforman su verdadero yo esas que permanecen ocultas, las que hacen que todos le teman y de lo que el espectador no ve más que la punta del iceberg, cuando abofetea a su propio hijo, el único capaz de hacerle perder el temple en público.

Promesas del este pone a debate cuál es el verdadero rostro de cada personaje, dónde nacen las máscaras protectoras y hasta qué punto son una ficción o el brote del verdadero ser.

Tan solo el diario de la víctima expone el horror del que es capaz el patriarca, y se nos confirma cuando Kirill pone a prueba a Kolya en el prostíbulo favorito de su padre, lleno de chiquillas drogadas. El engendro cumple la norma de lo siniestro del género del terror, lo unheimlich: lo que no debe ser revelado a los ojos.

En esa misma escena, se nos muestran otras dobleces tanto de Kirill —voyeur que seguramente desea o incluso ama a Kolya en secreto— como de este último. Una vez a solas con la mujer a la que veja para demostrar lealtad a su superior (escoge a propósito la que aparenta una mayoría de edad, por minimizar el mal perpetrado), intenta compensarla generosamente en lo económico y con lo que parecen unas palabras de ánimo que nacen de su otro yo, cada vez más devorado por el yo manifiesto. Esa que parece la identidad oculta, ya no es más que un residuo que asoma de vez en cuando en la intimidad con la mujer que sufre o la que le ha cautivado, nunca delante de los otros perros de presa. Allí muestra piedad. Incluso cuando se encuentra a solas con Kirill, siempre intentando cubrirla bajo un manto protector de virilidad exacerbada que no delate sentimientos. 

Cuano Kolya manda a Anna de vuelta con «la gente normal» a la que ella pertenece, ya se ha identificado con un bando en su yo interno. Sin embargo ella está confusa, porque se ha sentido atraída y enamorada por él, de quien escoge el yo que más le gusta, el que ha sido devorado. Ella también ha cambiado al verse imbuída por la narración del diario de la menor muerta. Al verse expuesta al peligro de una violencia que no ha llegado a presenciar. La violencia transforma y retrata a quien la ejerce y a quien afecta.

Dime cómo degüellas y te diré quién eres

Las descripciones psicológicas son escuetas: hablan las acciones. Un gran poder narrativo recae en las agujas y otros objetos afilados, desde el principio. El tipo de arma blanca y la ejecución del corte define a la mano: el inocente se niega a pasar la navaja hasta que se le humilla, y allí, sus nervios, su inexperiencia y su déficit cognitivo se traducen en un cercenamiento torpe, parejo al trazo del arco sobre el violín del patriarca, con gran agonía para el asesinado. Más amable y rápida será la liquidación de quien menos lo merece, delatando también un uso mucho más profesional y piadoso con un corte quirúrgico.

«Es muy fácil perder de vista lo que la violencia realmente es cuando esta se presenta como algo muy estético». David Cronenberg

La sangre está más comedida en la cantidad, pero la extrema agresividad prevalece. En las entrevistas de promoción de este filme, el cineasta señalaba con qué facilidad internet nos pone al alcance un porno que es directamente snuff, y que eso otorga a la utilización de la violencia en el cine una resonancia muy diferente, e incluso de tipo político. Advierte de la peligrosidad de un preciosismo en la violencia que nos aleje del verdadero horror que implica.

Por eso él la muestra sin rodeos. En los ajustes de cuentas y en la trata, con la debida delicadeza para sugerir sin recrear las que sufren las menores. Ilustra la paradoja de la aceptación de estos horrores sexuales en un colectivo criminal que, sin embargo, rechaza la homosexualidad y el enamoramiento que amenazaría la estructura sectaria y la tradición. También denuncia violencias más cotidianas, producto de la estupidez, como la que rodea al fútbol inglés. Lo hace mezclando a un pobre incauto, discapacitado intelectual, que jalea al equipo equivocado entre una aborregada marabunta de hooligans

La pelea cuerpo a cuerpo en los baños turcos es todo un tutorial de pelea realista donde la violencia y la vulnerabilidad no tienen filtros en una escena de acción desbordante.

Pero, pese a su moralización de lo abominable, Cronenberg no puede huir de la estética: la famosa pelea en los baños turcos es una obra de arte dentro de esta joya. El embaldosado retoma geometrías afines a Stanley Kubrick y Dario Argento. Un Viggo Mortensen desnudo, vulnerable, cuyo cuerpo no es el del joven y fornido Aragorn, sino el de un hombre en la cincuentena, menos tonificado, lucha fiero. Sufre numerosos cortes —que no escatiman grafismo— con el cuchillo corvo chileno. El arma de trabajo en el campo y en el ejército transmite la esencia de los criminales de guerra aldeanos que son los atacantes. Ahí entendemos que Kolya/Nikolai no es un mero chófer gestor de cadáveres: tiene una depurada técnica de combate cuerpo a cuerpo que no se aprende en la calle. Toman el mando las ganas de vivir, de dominar y el homicida latente. Se ensaña.

La secuencia contiene nuestra respiración y nos recuerda que David Cronenberg no es solo un cerebro en el género: también un hábil cineasta de acción.


Artículo perteneciente a la serie: CICLO DAVID CRONENBERG   



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Texto de María José Orellana Ríos | © laCiclotimia.com | 23 enero, 2021
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Texto de María José Orellana Ríos
© laCiclotimia.com | 23 enero, 2021

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