Pauline en la playa
| Por fin, vacaciones

El 23 de marzo de 1983 se estrenaba en Francia este veraniego filme de Éric Rohmer, ideal para disfrutar por estas fechas, en que se dan la mano lo casual, festivo y erótico de una manera llamativa y desde la que se inauguraría otro cine como tendencia.

Dentro de sus conocidos Comedias y proverbios, suele ser esta la película con la que muchos cinéfilos comienzan su recorrido por la filmografía de Éric Rohmer. Fresca y desenfadada, en los créditos iniciales ya sale la frase del clásico francés por la que se llega a sugerir que quien mucho habla, mucho yerra, corolario que sería aplicable a los cuatro Cuentos de las cuatro estaciones e incluso a toda la producción anterior y posterior a ella. Es pues todo un guiño de intenciones a los recursos técnicos que estilaba hacer el director francés, uno de las cuales es la racionalización y verbalización de los sentimientos amorosos de los que trata cada película, así como el valor que Rohmer daba a sus figuras femeninas, poso bastante superior al que aporta sobre el hombre, que suele estar menoscabado por sus caprichos ya de inicio.

Marion (Arielle Dombasle) y su prima Pauline —Amanda Langlet, que curiosamente remata al antihéroe años más tarde también en Cuento de verano (1996)— acuden a la casa normanda de aquella a pasar cuatro días festivos, aprovechando que Marion vuelve a estar soltera. En su primera salida a la playa, Marion se reencuentra con Pierre (Pascal Greggory), que en un tiempo pretérito e incierto fue su amante. Pierre es surfista y conoce a Pauline que apenas tiene dieciséis años y no entiende que Marion le rechace, cosa que hará más tarde en el casino donde bailan, dejándolo totalmente estrellado ante los encantos de Henri (Féodor Atkine), un escritor en permanente holganza, libertino y travieso, que juega a ser el comodín perfecto y que se liará con Louissette (Rossette), quien a su vez se liará con Sylvain (Simon de La Brosse), preferido de Pauline, y con la que esta quisiera mantener una relación más honda.

El beso de Henri Pauline, una escena clave en la película de Rohmer.

Recordamos igualmente esta película por ser analizada junto a otras de gran carpintería de guion como Chinatown (1974) de Roman Polanski, en el ensayo de Michel Chion, Cómo se escribe un guion (1985), manual que suponía más un paradigma de escritura cinematográfica, al menos que los primeros de Linda Seger y Syd Field, y que nos hacía encontrarnos con otro tipo de miradas que tenían que ver más con lo artístico que con lo comercial, lo que nos hacía darnos cuenta de que la sucesión de notas a la hora de trabajar no son más que un esbozo para focalizar la idea y saber cómo es la cámara quién realmente escribirá lo que queremos ver, por más anticipado que queramos tener en su preproducción un proyecto. La espontaneidad que no sabemos si calculada o jugada en su puesta en escena posterior de todos los actores (por cierto, resulta impagable oír a Atkine, quién no en balde trabajaría con Almodóvar poco después, hablar en español con un ligue de siempre) y actrices es algo que adivina un rodaje que, en realidad y gracias o por mano y obra de Néstor Almendros (ese operador de cámara cubano tan respetuoso con la idea del Rohmer guionista), no debió resultar más que producto de la minuciosidad del Rohmer director.

Una de las piezas más frescas y menos calculadas de Éric Rohmer.

Y es que consigue el realizador francés que dio sus primeros pasos en la nouvelle vague, no solo ser un estudioso del clasicismo, sino un proyector desde lo más simple y primario, de este clasicismo deudor igualmente de los realizadores coetáneos a él (tales como Woody Allen y lo especial en el modo de hablar de los dos tipos de personajes) e incluso los propios de su país bastante anteriores, tales como Henri-Georges Clouzot o René Clément, sobre todo este último en tanto en cuanto ambos innovaron como cazadores de imágenes y mucho a su modo. En este sentido, hay una que define el sentido entero de la película, y es cuando Henri despierta con su beso en el pie a una Pauline que sestea en su cama medio destapada y esta se defiende con una patada; de algún modo todo parece en algún momento de su visionado diseñado para que esto ocurra (o que al menos lo haga otra sorpresa), de ahí que incluso hoy sea esta, como película, una de las piezas más frescas y menos calculadas de su director.

Féodor Atkine Arielle Dombasle interpretan a Henri y a Marion.

Destaca también la música de Jean-Louis Valero, que no solo respeta el silencio de los actores, sino que la utiliza con fines estrictamente diegéticos, dejando que los sonidistas (Dominique Hennequin, Georges Prat y Gerard Lecás) incorporen audio natural, que da verosimilitud a una propuesta más naturalista que puramente literaria como de primeras se pudiera pensar. Con un montaje de Cécile DecugisChristopher Tate donde se vuelve a apostar por no dejar más que las huellas precisas dentro de plano, en la labor de búsqueda de localizaciones existe un trabajo fundamental para entender el carácter festivo de los personajes. Tan solo incidir igualmente en una labor no adscrita a títulos de crédito que es la de vestuario, un vestuario desde el que se seduce, presume y divierte de manera más que original.

Ganadora del Oso de Plata del Festival de Cine de Berlín y condecorada con el premio al mejor guion del círculo de escritores cinematográficos de Boston, ya desde la crítica en el periódico anglosajón The Guardian del mismo año se adivinaban las muchas virtudes del filme y se descubría a un Rohmer que en su tercera película de la serie conseguía uno de los éxitos más importantes de su carrera no solo como decíamos por un guion en el que se enmarca la típica anécdota que dará que hablar en los círculos parisinos correspondientes, sino por la manera tan psicológicamente inflexible con los personajes, que huye del apelativo realista, para alcanzar el de real, en tanto en cuanto se descubría que en esta y en futuras películas de su autor eran pequeños grandes trozos de vida los que la cámara en este caso de Almendros —director de fotografía que además escribió Días de una cámara (1982) sobre su experiencia en películas como esta— fue posible convertirlos en magia de sombras y luces sobre una pantalla, propiciando no solo el hecho fílmico, sino incluso su fantasmagoría.




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Texto de Daniel González Irala | © laCiclotimia.com | 14 julio, 2021
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Texto de Daniel González Irala
© laCiclotimia.com | 14 julio, 2021

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