M. Butterfly
| El arte de amar la mentira

A través del romance de un diplomático francés y un intérprete de la ópera de Pekín, Cronenberg formula una extraordinaria reflexión en torno al amor, el colonialismo y la ficción que, si bien es de sus obras menos conocidas, es de las más logradas.

Pekín, años sesenta. Un funcionario de la embajada francesa acude a un espectáculo de ópera donde se interpreta Madama Butterfly de Giacomo Puccini. Abrumado por la actuación de la cantante protagonista, se acerca a ella tras el espectáculo para hacerle notar su admiración. Ella le deja clara la arrogancia y el egoísmo de su acción, pero para ello solo tiene que hablarle de la obra de Puccini. Construida a partir de la mirada del occidental, la mujer oriental aparece siempre misteriosa y sumisa, como un objeto peligroso e irresistible para el hombre blanco. Con este planteamiento, David Cronenberg pone sobre la mesa todos los elementos que entrarán en juego en M. Butterfly: el amor, el orientalismo, la ficción y las interpelaciones entre la mirada del  espectador, la del colonizador y la del amante. Pero aunque las líneas de fuga queden claras, estaríamos muy equivocados de saber a dónde nos conduce este retorcido laberinto de espejos.

Para la trama de M. Butterfly, David Cronenberg se hace uso de la obra de teatro del mismo nombre de David Henry Hwang. Esta obra está basada su vez en la historia real de un diplomático francés, Bernard Boursicot, quien mantuvo una relación de veinte años con Shi Pei Pu, actor de la ópera de Pekín y espía del Gobierno Chino, pensando que era una mujer. Jeremy Irons es el encargado de encarnar al empleado de la embajada francesa, aquí llamado René Gallimard, y es John Lone quien interpreta a Song Liling, el actor de ópera que induce a Gallimard al engaño. El resto del elenco, en un gesto similar a El almuerzo desnudo (1991), bien podrían pasar a segundo o tercer plano, pues a medida que se alarga el metraje el resto de personajes se van fundiendo poco a poco con el entorno y nos queda claro que todo el peso de la película está apoyado sobre la interacción de Irons y de Lone, que con sendas interpretaciones magistrales construyen poco a poco el espinoso y atormentado romance.

La formidable interpretación de Jeremy Irons refleja a la prefección la tranformación de Gallimard de insignificante oficinista a un arrogante diplomático imperialista.

Maestro en hilvanar ideas aparentemente discordantes, Cronenberg entrelaza con sumo cuidado las cuestiones del amor, el colonialismo y la ficción hasta el punto de acabar representados en un plano de igualdad, casi indiferenciables. El amor representado como el impulso de poder y control, en la medida que el deseo de Gallimard por Song, camuflado de admiración y curiosidad al principio, se revela rápidamente como deseo de poseer y domeñar al otro. Con su habitual habilidad, Cronenberg ilustra con precisión como la supuesta intención compasiva de Gallimard desemboca en condescendencia e infantilización del otro, como en las continuadas expresiones del francés de ayudar o «enseñar» a Song. Fascinado por su falsa delicadeza, su engañosa fachada de fragilidad e inocencia, Gallimard se infla de orgullo y superioridad moral, imaginando su impositivo y opresivo amor como un acto solidario, casi de clemencia. Y cuanto más en control se siente de la situación, más se infunde de una virilidad performativa, una grotesca seguridad en sí mismo, una especie de soberbia insolente infundida por un chute de testosterona, en uno de los múltiples paralelismos inquietantes que tiene el film con La mosca (1986).

Esta soberbia inconsciente y el infame modo de camuflar el deseo de dominación en la infantilización del otro es, por supuesto, la misma mecánica de la mentalidad imperialista decadente. A medida que avanza su romance prohibido con Song, el cohibido Gallimard, quien en un momento había querido mostrarse comprensivo con los habitantes de las ex-colonias, se ve inducido también a un engreimiento pérfido hacia ellos, afirmando que es el deseo inconsciente del colonizado el ser dominado y aplastado por el colonizador, como el impulso también inconsciente del colonizador el ser expulsado de sus antiguos dominios. Cegado e imbuido por su pasión, Gallimard ve en todo un juego falso de dominados y dominadores, donde cuando unos (los colonizados) son dominados, es porque en el fondo lo desean, y cuando los otros (los colonizadores) son derrotados, es porque se dejan. Esto le conduce a una serie de equívocos y confusiones que impiden comprender la naturaleza de la intervención norteamericana en Vietnam, y atrapado en mitad de la Revolución Cultural en China, es incapaz de comprender cómo un país se arroja no ya en algo muy diferente al abrazo de sus señores occidentales, sino de la propia imagen alucinada y edulcorada que él mismo tiene de China.

El director canadiense firma con M. Butterfly una de las más extraordinarias y escalofriantes obras sobre los intrincados y espinosos caminos del amor, del colonialismo y de la ficción.

Y es que la forma en la que la pieza fundamental para comprender la mecánica del amor de Gallimard y los entresijos de su imaginación geopolítica, una con la que Cronenberg ya había jugado con maestría en El almuerzo desnudo, es la de la ficción, cuya importancia ya se entiende desde la posición de contraste que la propia trama toma con la ópera de Puccini. Qué más da que Song sea en realidad un hombre, qué importa lo que oculte tras sus ropas: como él mismo asume al final de la película, Gallimard está enamorado de una mentira, de una imagen, que ni siquiera es la de «ella», sino la de él mismo. La creencia de una sexualidad implacable tras el velo, tras los ropajes, que nunca se revela pero que se intuye, es el verdadero motor de la pasión de Gallimard. Las propias visiones de la imaginación colonialistas, conjugadas en el amor trágico y enfermizo de Madama Butterfly, están en sí trágicamente equivocadas. A medida que el film se encamina hacia su desenlace, las mentiras de las que había estado enamorado Gallimard, así como los últimos vestigios de la fantasía colonialista, se derrumban sin aviso ni remedio ante su confusión y desorientación.

Es imposible no elogiar el gran talento fílmico de Cronenberg precisamente en este punto, pues sus casi imperceptibles decisiones técnicas que dotan al mundo colonial de Gallimard de un aspecto alucinado y a su derrumbamiento de un sentido tan teatral y trágico, hacen casi imposible determinar qué aspectos de la trama están filtrados bajo la imaginación edulcorada del francés y cuáles no. Es posible pensar, como parece que el propio Gallimard parece entender, que los últimos tramos del metraje son los más propiamente falsos, y que era la ficción en la que él había sustentado su amor la más profundamente real. La cuestión no es del todo relevante para la audiencia, y Cronenberg hace un extraordinario uso de los últimos minutos de la película para reconducir a Gallimard hacia las últimas consecuencias de su ficción. Gallimard ha quedado enteramente preso de su mentira, pero esta se ha invertido y ya no es la misteriosa y frágil mujer oriental quien ha caído presa del amor insoslayable por el colonizador, sino el triste funcionario francés quien es incapaz de vivir con el rechazo de su fantasía, con el desmoronamiento de la mentira y, por tanto, con el abandono de una amante que, aunque ficticia, posee una fuerza incontestable sobre su realidad.

Song Liling aparece habitualmente semiescondida, literalmente velada, como si la propia mirada erótica de Gallimard necesitara de la distancia con la imagen auténtica de su objeto de deseo.

Es por ello por lo que la trama, como una cinta de Moebius, desemboca tanto en su inicio como su en su inversión, tanto en sus premisas como en su cancelación. Al quitarse la vida, Gallimard lleva hasta las últimas consecuencias el desmoronamiento de su mentira, la revelación del engaño, la demostración del pastiche, como el momento en el que un intérprete de la ópera china se fuma un cigarrillo investido de su traje tradicional, tan solo una de las múltiples pistas en forma de fricciones y pequeños tropiezos que las ficciones de la película se van dando, los pequeños pasadizos de una realidad a la otra, como errores en la «Matrix» particular de Gallimard. Pero al suicidarse tras la revelación de la mentira, el diplomático demuestra su definitiva fidelidad a la misma. Ahora él es Butterfly, pero sigue en el escenario del teatro, asume la inversión de los roles y su muerte por su dedicación de ir hasta el final, su imposibilidad de desprenderse del drama, en un acto final que es a la vez trágico y cómico, ominoso y patético, de un significado cósmico al interior de la imaginación del francés pero de estrafalario ridículo para el mundo que abandona.

Cronenberg firma así uno de sus más estremecedores desenlaces en la que es tristemente una de sus películas menos conocidas, pero sin duda una de las más logradas. No tendrá demasiado que ofrecer para los aficionados a sus terrores viscerales y sus delirios psicodélicos, pero el director canadiense firma con M. Butterfly una de las más extraordinarias y escalofriantes obras sobre los intrincados y espinosos caminos del amor, del colonialismo y de la ficción. Quien guste de una profunda reflexión sobre cualquiera de esos temas, encontrará aquí un fascinante híbrido, una construcción tan grotesca y maravillosa como sus conocidas aberraciones de la carne. Un grotesco pero armonioso conjunto de tres submarinismos libres por estos tres conceptos que florecen en una extraña pero emocionante meditación indivisible.


Artículo perteneciente a la serie: CICLO DAVID CRONENBERG   



  • 238
  •  
  • 1
  •  
Texto de Pepe Tesoro | © laCiclotimia.com | 1 marzo, 2021
  • 238
  •  
  • 1
  •  



Texto de Pepe Tesoro
© laCiclotimia.com | 1 marzo, 2021

¿Quieres recibir semanalmente nuestro nuevo contenido?