La verdad
| La vida es el ensayo

Hirokazu Koreeda viaja a Europa para rodar su última película. Con ella, el director se aleja de la cultura japonesa para enmarcar el mundo del cine francés sin abandonar la perspectiva cercana y familiar que caracteriza su filmografía.

El cineasta japonés comenzó a constituir su palmarés con su primer largometraje de ficción Maboroshi (1995), basado en la novela de Teru Miyamoto, ganando la Osella de Oro en el Festival de Venecia. Con ello daba sus primeros pasos hacia una consolidada carrera que es desarrollada y exhibida en los festivales de cine europeo internacionales más prestigiosos. Estas plataformas, con su objetivo de dar voz a diversas culturas y visiones, brindaron la oportunidad al director de trasplantar las raíces de la cultura japonesa a las pantallas europeas y poder así acercar a la audiencia historias íntimas sobre las personas y en particular las distintas familias de su cultura. Con su último film La verdad (2019) inaugura la Sección Oficial del Festival de Venecia sorprendiendo con su debut como director en Francia, rodando en tierras europeas con un elenco internacional, que junto a las numerosas referencias a Italia, Francia, Estados Unidos o Japón dan forma al ambiente de globalización que tanto caracteriza a la industria cinematográfica, y que en numerosas ocasiones ha plasmado el destacado director de cine chino Jia Zhangke.

El merecido renombre del nipón le ofrece la gran oportunidad de trabajar con dos grandes estrellas del cine francés como Catherine Deneuve y Juliette Binoche, interpretando de forma brillante el papel de madre e hija. Esta relación maternal se presenta como pieza esencial para percibir la huella del director, a través de la cual se observan ciertas escenas repletas de ternura, encajadas a la perfección dentro de la elegante sátira que permea todo el relato. Relación que además eclipsa el rol paterno en todas las figuras que aparecen representadas en la película de forma superficial, como decisión intencionada. Desde el inicio donde la pequeña nieta de FabienneCatherine Deneuve— le dice a la abuela que recuerda su olor al abrazarla, se consolida un detalle sinestésico a través del cual la audiencia puede cerrar los ojos y recordar a esas madres o abuelas que son perfectamente rememoradas a través de ese olor tan característico e imposible de describir, rescatando así la esencia más humana de filmes como Nadie sabe (Hirokazu Koreeda, 2004) o Un asunto de familia (Hirokazu Koreeda, 2018). LumirJuliette Binoche—, cuyo nombre no es elegido al azar, encarna el papel de una guionista que es hija de una renombrada actriz de cine francés, Fabienne. Desde el inicio del filme se muestra una relación complicada entre ambas, causada por la difícil personalidad de la actriz, la cual comienza su descenso en su carrera profesional y tiene que enfrentarse al rodaje del filme Recuerdos de una madre —tampoco casual—, donde interpreta un papel secundario.

«Con casi todos los grandes inventos de los dos últimos siglos ha ocurrido lo mismo, y para zanjar la disputa habría que repetir que el cine es, como la radio, el avión, el submarino y la televisión, un invento colectivo, fruto de una acumulación de hallazgos y descubrimientos de procedencia diversa». Román Gubern, 2016.

En este sentido, aunque el cineasta acostumbra a mostrar relatos pausados e íntimos de los individuos y sus relaciones familiares, en el presente filme tiene mucha más fuerza el subtexto que la historia principal. Bajo la historia de una relación compleja entre madre e hija, y las dificultades de rodaje de la película donde aparece Fabienne, subyacen una serie de referencias cinematográficas que enriquecen el relato e impulsan una historia que sin ellas quizás pasaría más desapercibida. El primer detalle evidente reside en la elección del nombre de Lumir, la cual está casada con Hank, un actor estadounidense encarnado por Ethan Hawke. Con esta referencia clara, se representa una idea que sustenta toda la obra de forma transversal, que es esa lucha entre dos mundos como Hollywood, y el cine francés. Desde los orígenes de la, denominada por Iliá Ehrenburg, «fábrica de los sueños», se generó una gran lucha y controversias por las patentes, estando el estadounidense Thomas Alva Edison a la cabeza de la invención de la película de celuloide, así como los hermanos Lumière lo estuvieron de las primeras proyecciones públicas exitosas. El cine francés con sus vanguardias y consolidación de la nouvelle vague en la década de los 50, continuó su lucha contra el cine más comercial producido en Hollywood, perpetuando así este tira y afloja entre dos escenarios imprescindibles dentro del universo cinematográfico. Esta pugna es representada de forma simbólica y a veces incluso literal con las discusiones entre el marido de Lumir, que es actor de Hollywood, y la actriz francesa, añadiendo también guiños sutiles a la filmografía estadounidense cuando se presenta al director de la película Recuerdos de una madre, con un parecido muy razonable al director de la película Ad Astra (2019), James Gray.

Con esta representación del rodaje, Koreeda lleva a la superficie su referencia al mundo cinematográfico, construyendo una película metafílmica donde la audiencia puede observar el rodaje y todos sus entresijos. Esta idea del cine dentro del cine serpentea a lo largo de todo el relato de La verdad de forma circular, regalando un juego sutil pero esencial para reflexionar sobre los límites de la ficción y la realidad, los cuales se ven desdibujados no solo a nivel del relato sino a nivel de la historia narrada, dentro de la cuál la propia Fabienne no es capaz de distinguir entre lo real y lo que ella vive como actriz, o quizás porque en realidad, ¿se puede dejar de ser actriz en algún momento? Este género de metacine se presenta actualmente de forma recurrente con películas como Dolor y gloria (Pedro Almodóvar, 2019), Mank (David Fincher, 2020) o la inédita Black Bear (2020) de Lawrence Michael Levine. De este modo en la actualidad, se vuelve a los orígenes de la historia del cine con grandes joyas esenciales como El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929) con la cuál se mostraban los entresijos del rodaje del documental, poniendo en el foco así las herramientas cinematográficas que desde los inicios y en la mayoría de la filmografía hasta hoy, se han escondido precisamente para dar forma a historias creíbles para el público, para la inmersión del mismo en una realidad repleta de ficción. Así, en lugar de un público que se ve sobresaltado por un tren tan realista que parece que se vaya a salir de la pantalla, se esboza un público activo que es capaz de descubrir lo que hay detrás de la pantalla y valorar la importancia de estas herramientas cinematográficas a la hora de construir relatos.

Aunque el cineasta acostumbra a mostrar relatos pausados e íntimos de los individuos y sus relaciones familiares, en el presente filme tiene mucha más fuerza el subtexto que la historia principal.

Otro de los aciertos del director reside en la referencia clara a la decadencia de las actrices de cine por la edad y el físico, y las exigencias que la industria tiene sobre las mujeres que cuando dejan de ser jóvenes, ya no tienen el mismo valor que antes. Incluso con una perspicaz alusión a la película protagonizada en la realidad por Catherine Deneuve, Bella de día (Luis Buñuel, 1967), se presenta la reflexión sobre la presión que las mujeres tienen porque no solo tienen que interpretar de forma brillante, sino que ellas mismas tienen que brillar según los cánones establecidos. Esta polémica también funciona como historia transversal en el filme a través del rodaje de la película donde Fabienne tiene que interpretar a la hija de una mujer joven que nunca envejece, gracias a sus viajes al espacio —de aquí la referencia a Ad Astra—. Un viaje hacia la fama o al mantenimiento de la misma casi imposible, como el que realiza Dorothy por esas baldosas amarillas hacia la Ciudad Esmeralda. Esta travesía además, se ve dificultada por la complicada personalidad de Fabienne que a pesar de ser una actriz brillante, no es fácil trabajar con ella en los rodajes. Algo que bien recuerda a uno de los maestros del cine de suspense Alfred Hitchcock, representado en películas como Hitchcock (Sacha Gervasi, 2012), y mencionado también de forma fugaz en el filme de Koreeda. Entre las numerosas referencias, otra de las representaciones más sutiles y acertadas es ese baile donde todo el elenco actoral ríe y danza, recordando al baile tan destacado de la película también metafílmica La dolce vita (Federico Fellini, 1960), donde además la protagonista es una gran estrella del cine.

Con este último filme, el maestro japonés esboza una historia principal que quizás puede quedar eclipsada por sus anteriores narraciones, pero que se ve totalmente enriquecida por el exquisito subtexto repleto de referencias cinematográficas que aportan el mayor valor a la película. Una gran metáfora sobre lo subyacente de los relatos sustentada en una de las primeras frases del texto donde Lumir le dice a su hija que la abuela vive en un hermoso castillo, pero con una cárcel detrás, porque la realidad al igual que la ficción, puede ser un prisma con muchas caras donde las que están ocultas, emergen con más fuerza que las perceptibles a primera vista y como decía el escritor Haruki Murakami: «La realidad muerde».




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Texto de Sofía Otero Escudero | © laCiclotimia.com | 28 julio, 2021
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Texto de Sofía Otero Escudero
© laCiclotimia.com | 28 julio, 2021

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