Candyman
| Black Lives Matter

Reduciendo la carga simbólica habitual en los textos de Peele, la fina dirección de DaCosta, mujer y negra, opta por la literalidad para la denuncia urgente de la violencia racista y la gentrificación. El artista que abraza a sus monstruos es su altavoz.

La cámara levita en un barrido que se adentra en un mar de rascacielos, que son gigantes amenazadores envueltos en neblina. Pero mientras la apertura de Bernard Rose (1992) sobrevolaba la ciudad, el ángulo de este cuidadísimo tributo es perturbadoramente contrapicado, señalando cuán vertiginosamente se vuelca sobre nuestro punto de vista ese inalcanzable arriba. Y estéticamente, eso es un acierto. Así se nos presenta el antes deprimido barrio de Cabrini Green, que ha sufrido un lavado de cara que no beneficia precisamente a sus habitantes, anclados a la miseria. La melodía de cajita musical siniestra de antaño es reemplazada —para mejor— por la pieza The Sweet (otra manera de referirse al caramelo que bautiza al Candyman), que tira de minimalismo y «sinte» metálico, casi marciano. Por notas, recuerda ligeramente al esqueleto de Light Chaser, incluida en el EP Vertikal II de la banda sueca Cult of Luna, pero alejada de tanto detalle. La banda sonora de Robert Aiki Aubrey Lowe emula, con cierto toque eclesiástico (localización importante en el filme), el zumbido de las sirenas de los coches de policía, quienes son diana de la mayor parte de los dardos que arroja este obra protesta. Son los verdaderos malos de la peli, porque se han cobrado ya demasiadas vidas negras en la real y esta obra es un grito de #blacklivesmatter en toda regla. La música termina de adquirir identidad con esos coros infantiles que son seña inequívoca de las producciones de Jordan Peele.

En esos minutos del desfilar de créditos por la ruta urbana que traza la cámara, ya se nos está anunciando que este va a ser el discurso de los de abajo, de los oprimidos, con el dedo apuntando a esas viviendas en lo alto. Buen —a la par que eficientemente angustioso— presagio, puesto que rodar una secuela del Coco más terrorífico del gueto sin un poso de denuncia social y antirracista sería faltarle al respeto al clásico original. Incluso al relato inicial de Clive Barker (por mucho que su desterrado, en el contexto británico, fuera blanco): sería ridiculizar a tan carismático personaje, detonante de las pesadillas de las criaturitas que nos iniciábamos en el terror en los noventa para luego enroscarnos el borde de las sábanas hasta el cuello antes de dormir, como si de una pantalla con poderes anti-garfio se tratara. Por lo tanto, otro caramelo que nos trae el señor de los mismos —por lo menos a esa generación nostálgica— es el retorno del imponente Tony Todd. Envejecido, con más cicatrices que nunca, impresionante pese a lo ajado por los sufrimientos recibidos. Quizá ya no tan terrorífico como lograba el estar envuelto de abejas de verdad, realismo que dotaba al actor de un aura mucho más monstruosa y paranormal. El CGI está bien aplicado pero es innegable que aquellos efectos especiales más rudimentarios y esa exposición a las auténticas colmenas tenían un efecto mucho más impactante. Y aun así, la cinta es digna y respetuosa heredera del primer volumen de la saga, de la que bebe directamente desde el más exquisito homenaje. Y administra tensión en dosis aceptables y algún que otro golpe de horror muy gráfico. Tiene momentos directamente gore —y luego retomaremos este tema de lo explícito— que celebran la esencia de Clive Barker, creador del personaje original. Es como que se le debe, ¿no? Y el humor macabro de Peele se permite algún chascarrillo facilón pero resultón, como la mención a Joy Division y su canción Love Will Tear Us Apart («el amor nos desgarrará») como invocación a que eso suceda. Todo ello magnificado por la fantasía de hallarse en una galería de arte, que da un juego estético tremendo a las diversiones del espectro asesino del garfio. Habrá neones que os recordarán a Winding Refn, y algún momento que incluso os hará pensar en la Suspiria de Argento. Mientras que la obra inicial del protagonista es asociada —de manera verbalizada— a Basquiat, y el tenebroso arte decadente en que va derivando enriquece el devenir del horror.

Una digna y respetuosa heredera del primer volumen de la saga, de la que bebe directamente desde el más exquisito homenaje.

Esos momentos contrastan con la delicadeza con que se exponen las masacres y torturas infligidas sobre personas negras por la violencia y supremacismo blancos (y el mismo respeto, aunque no piedad, se administra a quienes son menores de edad, por mucho que ya sean repugnantes larvas de la violencia en fase bullying). Se evitan sabia y artísticamente los flashbacks y narraciones puramente verbales de la leyenda mediante unas recreaciones preciosistas y tétricas, enriquecidas por la elección de las animaciones de sombras chinescas, marionetas oscuras como las pieles de los protagonistas y conectan con los restos de infancia en nuestro corazón, haciendo que lo grave resulte menos traumático pero nos duela de todos modos. Es el contenido que nadie querría que le contaran en el teatrillo del parvulario o de la escuela primaria. Pero es necesario refrescar esa terrible memoria.

Otro mensaje, ya visible en el arranque, es cómo influye en nuestras sociedades reales la arquitectura: esa asepsis y minimalismo de los lofts, el arte contemporáneo y la gentrificación son los pilares en torno a los cuales giran el resto de denuncias de este filme, que es combativamente antirracista y con conciencia de clase en lo relativo a artistas en la precariedad. Los personajes discuten abiertamente sobre la gentrificación en sí, eso provoca que salgan a relucir prejuicios que no atañen únicamente a la racialización: también aflora el clasismo y el tópico de los artistas bohemios encareciendo barrios míseros (como si no hubiera entidades más poderosas y perversas tras la planificación y recalificación urbanística). Expone el poco valor que se da al arte en sí y a sus profesionales, a quienes se exige alta productividad y se desprecia, asumiéndose que merecen esa precariedad como si se la hubieran buscado por escoger oficios denostados. Por apostar por la vocación. Se habla mucho y con contundencia en lo que cada personaje piensa. Se hacen matices y correcciones verbales entre personajes del mismo modo que hoy en día estamos construyendo gran parte del discurso político mediante el debate abierto al público en redes. Peor o mejor argumentado y/o apoyado por la documentación empírica o no, pero innegable: las artes y las personas mediáticas son transmisoras de las corrientes de pensamiento, sea desde la bilis y el prejuicio o desde la reivindicación de derechos. Incluso, por primera vez se sentencia el estudio antropológico de la Helen Lyle encarnada por Virgina Madsen en 1992, que ya era racista de por sí, al convertir a una comunidad y su folclore en sujeto de estudio desde el blancocentrismo y la condescendencia. Desde la misma fascinación y atracción sexual de los colonos del apartheid en la novela Canta la hierba (The grass is singing) (Doris Lessing, 1950), que vemos en la bibliotecaria blanca que se come con los ojos la anatomía perfecta del protagonista negro.

No podríamos esperar menor grueso de reivindicaciones de una producción y guion en manos de Jordan Peele (que co-escribe con Win Rosenfeld). Y el contenido en que se involucra es más explícito que nunca (ya dijimos que volveríamos a ese contexto de la exposición directa y clara). Hasta el punto en que podemos hallar metalenguaje en uno de los diálogos, que tanto puede referirse al cambio de estilo del artista plástico protagonista como al cineasta de la vida real: el pintor pasa de una fase más abstracta y simbólica —y por lo tanto, juzgada como más artística por quienes conocen los códigos— a una más literalmente narrativa, y esa conversación está justificando el texto del propio Peele: un retrato más gráfico de la violencia (total, absoluta y brutalmente racista, en este caso), duele más. Sí, porque esta nueva entrega se desprende del aluvión de metáforas a que nos acostumbramos con Nosotros (Jordan Peele, 2019). Esta está dirigida a las masas, aprovecha el tirón que tiene un clásico del terror porque el mensaje es urgente y tiene que llegar a las molleras más duras: las mujeres, la comunidad negra y las personas homosexuales están siendo asesinadas. Tiene algo de reportero de calle sin tapujos. Es un altavoz del reciente #blacklivesmatter que resurgió tras el asesinato de George Floyd y que suma una incesante lista de cadáveres. Y eso provoca un hartazgo que eclosiona en mensajes claros, directos, salvajes.

Pero esta obra no es únicamente mérito de Monkey Paw. Hay altas dosis de perspectiva afrofeminista que vienen otorgadas a esta elegante cinta por la dirección de Nia DaCosta. Y es altamente relevante que ella sea mujer y negra. Es más: en pinceladas sutiles podemos ver esa apuesta por la interseccionalidad, cuando se nos muestra, por ejemplo, a grupos de mujeres racializadas en una galería de arte de lo más exclusiva, y en ese grupo se incluye a una que se cubre con el hiyab sin que se acabe el mundo. Las sitúa en ambientes de cierto éxito. Nia DaCosta expone también lo que esa combinación de obstáculos asociados a ser mujer y negra supone desde la infancia: el público encontrará escenas setenteras que retoman momentos claves del primer Candyman, y alguna que recuerda al personaje y circunstancias de Troy, niña protagonista de Crooklyn (Spike Lee, 1994). Pero tampoco olvida como hermanas a esas personas de riesgo que son las homosexuales y, además, negras.

En la trama relativa a la pareja, estudia desde dentro y desde fuera. Cómo en lo laboral son constantes las habladurías si la mujer mantiene al artista, y cómo eso escuece en su virilidad (como el picotazo de una avispa). Pero también a la inversa. Filtra una necesaria crítica a quienes ubican a la mujer que se ha labrado una carrera por sí sola en una posición de hija-de, o mujer-de. Sobre todo si lo reseñable de esos hombres es una historia morbosa. Señala lo repugnante de esa actitud cuando, además, procede de una igual, de una mujer, además, negra, que en su posición de riqueza se desentiende de la conciencia feminista y antirracista, como si el dinero hubiera logrado que eso ya no fuera con ella. Las industrias explotadoras de las artes —en especial el gremio despiadado que a menudo es la crítica, que encima, no siempre entiende las obras— van a recibir de lo lindo en esta cacería.

Por otra parte, siguiendo con la pareja, el guion se adentra en las malas elecciones de compañeros sentimentales, el amor romántico vinculado a cierto trauma transmitido por la ausencia de la figura paterna (relacionado con la salud mental, por fin puesta sobre la mesa en nuestro país). Y cómo eso la une a un protagonista que está muy bien definido por su pasión por el arte, una crisis creativa que produce una inseguridad en él, relacionada con el ego que se adjudica a las masculinidades de antaño. El dolor agudo de la picadura de una abeja puede hallar muchas más interpretaciones aquí, y todas válidas: el beso de la abeja al elegido. El dolor agudo de quien descubre una terrible verdad: los hechos violentos contra el propio pueblo y la propia identidad. Incluso la agonía del creativo que ya no vive más que para producir, cuyo trance y terrible aspecto podrían deberse a la gradual caída en la adicción y deterioro mental en que a menudo acaban sumidos los hombres del gueto. Pero sobre todo, ese aguijonazo es la venganza como infección. Todo eso nutre aún más una obra que se aleja de ser simple y llanamente terror. Es el Candyman que, sin dejar de dar miedo —porque debe darlo— más empatía genera. El más invocador: a la revolución. Porque se suele decir que las abejas tan solo pican si se las invade, y cuando funcionan de manera colectiva, son una turba imparable. Una nube negra de personas reaccionando al hecho de que se las hacine y mate. Esta película es política. Es puro rechazo a la violencia policial, un ladrillo contra los cristales de un urbanismo que perpetúa la desigualdad y la discriminación y pretende reflejar la culpa en el precariado. Responsabilizarle de su propia miseria y de la de las personas todavía más excluidas y damnificadas. Como si el cenit de esos edificios y el sol que ocultan esas nubes del principio se les hubieran brindado en algún momento.


Artículo perteneciente a la serie: EN FEMENINO   



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Texto de María José Orellana Ríos | © laCiclotimia.com | 3 septiembre, 2021
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Texto de María José Orellana Ríos
© laCiclotimia.com | 3 septiembre, 2021

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